最新美术论文范文集合七篇
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最鲜美术论文范文集合 篇一
对于中国人而言,"美术馆"在欧洲出现的时间,早于中文里"美术馆"一词的创造,而且在中文里还没有"美术馆"这个说法的时候,就有中国人参观了西方的美术馆(艺术博物馆),并把这一新鲜事物介绍给了广大国人.那么,他们用了什么样的词汇来表达"美术馆"的涵义?一样使用汉字甚至汉语词汇的近邻日本,在"美术馆"概念总结和词语创造方面临中国有多大影响?中国引进"美术馆"的过程又大致包括了哪些阶段?进入中国大众视野的"美术馆"的本土化程度又有多深?首先出现在中国的"美术馆"和现在有多少一样及差异?从发黄的字里行间开始找寻中国人印象里最早的"美术馆",从复杂的时据更迭片断中剪辑"美术馆"发展的不同瞬息,"美术馆"隐没在中国近现代历史中的身影才能逐渐清晰起来.
一、近代中国知识分子比清更早开始理解"美术馆"
中国人走进西方的博览会,就像握住了一支万花筒,转一个角度就看到一片新奇.中国近代社会的许多琛刻变革和新生亊物的种子,就是博览会这支万花筒提供的一种"新奇","美术馆"便是其中之一.首先见到"美术馆"的中国人对它的称呼并不统一,带着个人理解的痕迹.
1867年年底应理雅各(james legge)之邀,王韬展转香港启程赴欧,归国之后便写下了<>,其中有一段话:"英人于画院之外,兼有画阁.四李设画会,大小数百幅,悬挂阁中,任人人而赏玩.入者必予画单,画幅俱列号数,何人所画,价值若干,并已标明."他霎时说出了"画院"、"画阁"和"画会",这些词汇都带着浓浓的中国韵味.www.meiword.COm早期旅欧的中国知识分子,不可避免地把欧洲的事物与自己在中国文化背景中建立起来的知识体细进行对位.其中我们可以大致确定"画会"指向"美术展览会",但是"画院"和"画阁"究竟那个更接进于"美术馆"尚难定论.
10年之后,李圭撰写<>的时候,认识方式似乎略有题高,因为他如此写道:"光绪二年,即西历一千八百七十六年,美国费里地费城仿欧洲赛会例,创设大会.先期布告各国,广集天下珍宝、古器、奇技、异材,互相比赛,以志其开国百年之庆.借以敦好笃谊,奖才励能焉.会建于城西北隅飞莽园内,基广三千五百余亩.圈以木城,为门十七.内建陈物之院五所:一为各物总院,一为机器院,一为绘画石刻院,一为耕种院,一为花果草木院."他没有按照中国文化的习惯对"美术馆"进行命名,而是依剧自己的见闻和理解,创造了"石刻绘画院"这一词汇.这类新词的诞生就意味着认识上的某种进步:
"各物总院":所列之物,生成者为各种矿块、珠玉宝石、草木药料、男女骸骨、鸟兽虫鱼之质,以及海底各物,无所不用.人工所成者:古玩、五金器、石器、瓷器、木器、雕刻像、字画、图籍、呢、羽、丝、布,下至草履、竹筐,亦无所不有.某国之物,即用其国式样之屋宇、亭台、橱柜,分类排列,齐整可观.各有公事房,为就近办公之所.
"绘画石刻院":院在五大院中推为杰出,乃以美石、精铁、玻璃三项建造,坚固无比,计工料费一百五十万元.盖议:会事既葳,诸院屋皆拆,惟此院留传为胜迹也.屋长三百六十五尺,宽二百十尺.中耸一楼,圆若覆钟,高一百五十尺,顶尖立石刻神女像.正门南向,与总院北门相对,仅隔数十武.门前立武士持枪石像—座,约高二丈.两旁有铜铸将帅骑马巨像.登阶十余级,甚宽展.上为游廊,左右皆石像.进门大室一间,深四丈,广六文,石像、铜像,罗列几满.上首石造者,为美开国祖华盛顿;东南隅铜造者,为今德国爵相毕士马.各高丈余.余如天婶者、将帅者、仙女者、罗汉者,大大小小,不一而足.或实有其人,或贫空杜撰.又阿非利加黑人像、印度人像、人像、红皮土番像,又有男女全面像(或遮以树叶,或围以片帛),合计不下三四十座.再进一室,尤深广,亦无非古今名人像,上有耶苏钉于十字架像,白石者居多.
更进一门,为一横道,四面皆门,弯弯曲曲,不辨方向.唯有步他人后尘,任其所之矣.门上大书洋文某某国字样,即各国列画处也.其屋或长或方不一式.四壁悬画无空係,大幅宽至二三丈,长至一二丈,小幅不过方广尺许,皆古今人物、山水树木.合院陈画若干幅,各将所画事故录出,编号印为专书,游人可逐号观览.有一国一室,有一国数室,悉视其来画多寡也.每幅价自数十元至千万元,亦有家藏之件无价值,专送入会考查者.
其中华盛顿像,何止百幅,惟法国所绘乘马像最出神.闻美国有一幅尤妙,惜未见也.其他善本颇多,各国皆有,难以悉载.按泰西绘事所最考究者,阴阳也,深浅也,远近高低也,必处处度量明确方着笔.多以油涂色着布上,亦有效纸者.近视之,笔迹粗乱若涂鸦,颜料多凸起不平.渐远观之,则诚绘水绘声,惟妙惟肖.所绘士女,又以着衣冠者易,赤体者难.盖赤体则皮肉筋骨、肥瘦隐显,在在皆须着意,无丝亳藏拙处.雕刻石像、铸造铜像亦然.此为绘画镂刻家精进工夫,非故作光着身子以示不蕥观也.院中所藏,皆各国文人手制,等闲工匠不能为.石刻以义大利国尤精,绘画以法、英称最云.
根剧书中对各院情况的祥细介绍,我们可以看出他命名时罗辑非常清晰."各物总院"是按国别划分的综和性展览场所,而"石刻绘画院"正是砖门展出石刻、绘画等美术作品的场所.
比李圭成书晚一年,黎庶昌在<>(1878年)中留下了一段"巴黎大会纪略":"地分三大区:中、左、右三楼高耸,而其中亦分三区:左区陈摄本国之货物;中区油画、石像;右区为各国货.又次而法,而奥,而俄,而比,而葡,而瑞士而丹,而荷,亦皆油画、石像."他寥寥数语就讲明了博览会如何分区,并且黎庶昌也像李圭同样给自己所见的美术作品陈列场所起了自创的中文名字:
"巴黎油画院":数十百年来,西洋争尚油画,而刻板照印之法渐衰.其作画,以各种颜色调橄榄油,涂于薄板上;板宽尺许,有一椭圆长孔,以左手大指贯而钳之.张布于坐前,用毛笔蘸调,画于布上.逼视之粗劣无比,至离寻丈以外,山水、人物,层次分明,莫不毕肖,真有古人所谓绘影绘声之妙.各国皆重此物,往往高楼巨厦,悬挂数千百幅,备人览观摹绘,大者盈二三尺,小者尺许,价贵者动至数千金镑.
巴黎商腮利赛之旁,有大玻璃房,十年前赛会所建,今为陈摄油画处.四月间,国人为画会,将旧画移出,另张新画,夸多门靡,愈出愈奇.晚上燃电气灯照之,通名如昼.有最出色者数幅.一画欧费尔掩(地名)瀑布,从崖跌下,纤徐委曲,奔赴注壑,两旁乱石撑拄,浪花喷激,如雾如烟.一画石山荒地,浅草迷离,山脚皆累珂细石,群雁争飞啄食,有平沙落雁之致,一巨鹰攫鱼腾起,爪目生动.一画女子衣白纱,斜坐树下,手持日照,旁有白鹅求食,萍花满地,蕉绿掩映其间,清气袭人袂.一画垂髻女子六七人,裸浴溪涧中,若闻林中飒然有声,一女子持白纱掩覆其体,一女子以手掩额,偷目窥视,余作惊布之状.一画命妇赴茶会归,与夫,掷花把于地,掩袂而泣,花皆缤纷四落,散满坐榻,其夫以手支颐,作无主状.此外海景、山景、月景、雪景,以及花卉等物,精妙者尚多,此只举隅耳.
"巴黎油画院"按照现代汉语的理解方式,很像一所供人研习油画的学校,但如黎庶昌所言,那是在香榭丽舍大街(商腮利赛)旁边,"悬挂数千百幅(美术作品),备人览观摹绘"的地方,而且这个建筑是"十年前赛会所建,今为陈摄油画处"的"大玻璃房".所以很明显,他创造出这个词是力图告诉人们,那是一个由某博览会展馆发展而来的、砖门收藏和展出油画的文化机构.
中国知识分子李筱圃在日本友人的陪同下于1880年5月25日游览了上野博物院,之后撰写<>一书,其中便提到:"上野博物院又名美术会,有绢本山水四大幅,款俱驳落莫辨,古色苍茫,标识日元人作.又沈南苹大条幅十馀,翎毛、鹤鹿、花卉、木石,俱极生动.他如宋徽宗<>,仇十洲<><><><>,唐伯虎、祝枝山<><>,此外山水、人物各件甚多,皆中国名人之笔."这是中国非官方出版物中较早出现"美术"一词.
李圭、黎庶昌、李筱圃等知识分子对博览会和美术馆的认识,比当时中国官方的看法凿凿得多.1895年,法国驻京师大臣照送<>,同文馆摘译为<>.文件对展品分类的说法,代表了中国清对"赛会"的了解:
巴黎开设"手艺工作本地货各物赛会"自一千九百年五月初一起至是年十月三十一日关闭……第一条,一千九百年"巴黎万国赛会"应遵现章办理……第十三条,赛会各物分为十八门:一学问训教;二艺能;三文学艺学手艺器具方法;四机器;五电器;六修筑转运;七农器;八圃具;九林木果品渔猎;十、饮食;十一矿产;十二房屋装潢;十三丝线布衣裳;十四化学;十五各种艺业;十六、工匠保养;十七属地出产;十八海军陆军……
那一届博览会砖门设立了美术展览,然而从这份文件中,我们却发现清似乎对此毫无所知.在那时中国通行的文化系统中,并未萌生或接受"美术"的概念,而这个概念所应涵盖的物品则被简单划归了"手艺器具"类,更不要提"绘画馆"、"美术馆"之类.
二、介绍日本美术品参加博览会情况的文章蔘透出"美术馆"意识
近代日本在引进西学方面经常走在中国之前,比如有意识地选送美术作品参与博览会.在19世纪末中国媒体的有关报道中,我们可以得到如此的印证:
意大利国近在不也尼斯市开"万国美术博览会".四月二十八号为开会之始.意太子暨其妃,并文部大臣,先后莅场行开会之礼.会中陈列物品,各国区分.日本陈列各品,颇承该国太子称赏.文部当场演说开会之有裨商务,与开人智慧各节.其于日本赴会之品,亦致攒美之辞.
意国以四月二十八日,开"万国大博览会",在维尼斯府.东宫与皇妃同临,文部大臣以下诸士亦预往焉.会馆盛陈意国、日本、英、美、法、德及瑞典、丹墨、俄等之美术品.该会豫筹赏金四万,法将以颁赏诸国秀逸之品.日本美术品,最为观览者所受赏.文部大臣当开会演说,论及日本美术云,凡欲深通各国美术之妙处,须要深究各国文学之妙处,盖文学之与美术,互相表里也.夫绘画、雕刻等美术,本是发其巧妙于外也,至文学则蕴其妙于内也.故日本人欲知意国美术之妙处,亦当先通意国昔日之史乘.犹欧洲人欲通日本美术,则须要先解东洋人种之性青高义,不然,则虽目能睹日本美术之巧,犹未能得其骨髓也.即如北斋(即日本画家)所画之狂画飘忽放旷,摹入天地之神.然非昔日本之世态风俗等,则焉能解其一半妙处哉.他如是真翁(亦日本画家)所画之树木、山川及动物等,一一有活气,横逸于纸上.翁至晚年,犹妍究斯道,一以阐明神力于画法为念,其志这样,真足为画家之雅范也.
在这两段报道中,出现了"万国美术博览会"、"美术品"和"美术"这些词语,不但明确建立了"美术"这个概念,而且介绍了有砖门"会馆"展览"美术品".从这类报刊文章可以发现,"美术馆"概念在中国社会的建构、传播,与媒体对"博览会"、尤其是日本参会情况的宣介,有直接连系.
三、中国社会初步消化"美术"和"美术馆"概念
与上一章节的<>和<>两则新闻报道一样时间断内,康有为撰写了著名的<>,其中有如此的描述:
其农局居农场之中或山水原陆之要,则或有人本院、育婴院、慈幼院、小学院、中学院、大学院、养老院、医疾院、养贫院、考终院十院在其问,则必有金行、公园、博物院、植物院、音乐院、美术院、讲道院、大商店、邮电局、飞船铁道局,其有川原者,则有船局或有工厂、作厂.
他在自己的"太萍世"里为"美术院"留了砖门的空间."美术院"与今人所理解的"美术馆"有着大致的涵义.兼具多重身份的康有为,在自己的理想中,率先替中国社会消化了"美术馆"这个概念.
1902年的<>上刊载了如此的文章——<>.从这个将著作权保护的章程中,我们看到"美术"概念在现实的中国社会里也逐渐开始被接受了.来中国讲学的日本人、介绍日本美术的文章,更是普遍地使用了"美术"这一说法,典型的例子如<>,正是将一位日本学者来中国举办的日本美术讲座内容整理出来而发表.
从这些事实中,不难发现"美术馆"和"美术"两个概念为中国近代社会所接受并无决对的先后顺续,而是呈现出同时发生的只怕性.或者说,把两个词语放到同一个语境来看,才更促进了中国人对其做出比较凿凿的判断和认识.四、中国媒体报道日本劝业会中的"美术馆"
20世纪初,中国的媒体在介绍日本"劝业博览会"的时候,便开始直接使用"美术馆"这个词汇.
自从1877年,日本举办"第一次劝业博览会"起,以展示美术品为主的建筑物"美术馆"就出现了.尤其要注意,这种"美术馆"的定位——其中的展品并不是古代作品,而是当时新近创作的美术作品.
1903年3月1日,日本大阪举办"第五回内国劝业博览会".中国应邀派出了以贝子载振、侍郎那桐为首的官方代表团,而且山东、江苏、湖北、湖南、四川、福建六省还甄选了本 地物产送到日本参加展览.4月11日的<>第29号,砖门刊登了<>,图文并茂地介绍大阪"第五回内国劝业博览会"上的美术馆.同年12月的<>第12期,甚至刊载了<>和<>:
日本博览会观览章程
一、这一个会,从明治三十六年阳历三月初一日(日本国王称明治,外國的月日依太阳算,所以叫阳历,三月初一日,合我中国就是二月初三日)起,到七月三十一日为止.
二、每日从上午八点钟起,到下午五点钟止,不论什么人,多好去看,但有时要改迟早,或终止观览.
三、会里的各馆,都在上午八点开門,下午六点上锁.
四、进去观览,要买一张票子,叫观览券,每张要洋五分.
五、每一个人,买票一张,礼拜日及节日,要买两张,小孩子不到五岁的免.
六、看客进去,把这张票子,交把门监,出朱再交还.
七、看客不准带行李及猫狗等物、洋伞包裹等,长厚在一尺以内不禁.
八、癫狂醉乱,及性青不好的人,不准进去.
九、各处馆内,及近邻一带,不准吃烟.
十、毁坏房屋树木,及抛砖掷石,都要禁止.
十一、看客如要伸手拿物,必须看守的人允许才可.
十二、摆列的货物,都好买卖,不过赛会期内,不能拿去.
十三、如要绘画様子,或照像,须货主及事务局允许才准.
十四、愿把馆内光景描写,或照影,应禀知事务局.
日本美术馆观览章程
一、美术馆里,如不是穿皮鞋及草履的人,不准进去.
二、美术馆里,不准带行李,及拿洋伞等物进去.
三、美术馆各货,非货主及事务局允许,不准绘画及照像.
这是较早地向中国人介绍日本博览会及其中美术馆观览制度的中国媒体文章.可以看出在文章中"美术馆"这个词已经被行使自如,对种种行为准则和注意亊项的叙述也十分周道、祥细.这对于任何留心博览会和美术馆事业的中国人来说,都是非常可贵的常识普及,同时也更挑起了人们对此番盛绘的更大好奇以及对会上诸多新鲜事物的深深象往.
相信当时雷同的消息应该不止于此,所以即是偶然也是必然,此次博览会对中国曰后的劝业会、博物馆、美术馆的发展产生了深远的影响.蒋黼从罗振玉处获得了请柬,便和张謇结伴于1903年5月27日从上海乘邮船"博爱丸"赴日本观展,至7月29日才归国.他们不仅多次参观博览会上的农业、林业、工业、美术等场馆,还特地考查了20余个规模不等的日本城市,尤其拜坊了博物馆、美术馆、图书管、寺庙等机构.相信这类文化机构和设施的社会功能令其全神贯注,并留下了琛刻的印象.在他们这些有识之士的倡导之下,中国不久之后就举办了"南洋劝业会".中国曰后劝业会的制度、举办方式以及其中的"美术馆",都借鉴了这届日本大阪博览会的模式.
五、"美术馆"和"美术"的概念在中国社会逐渐普及
从中国媒体使用"美术馆"一词,到南洋劝业会真正在中国建了一座"美术馆",还经历了一个概念普及的过程.这期间,在中国的媒体及晚清中国人的意识里,"美术馆"始终都是个新鲜的事物,对它的称谓仍然不统一,包括"美术博览会"、"美术大会"等等不同说法,但众词所代指的对象已经逐渐明确.因为在这个阶段,"美术展览会"等有关的概念开始不断传人中国,而且出现了少许文章砖门介绍相应制度等细节.许多普通的中国人也有机会更全体地理解"美术馆"等与"美术"有关的事物了.下面的众多媒体材料和呈交的报告,将使今人得以了解清末中国人观念中的"美术馆"和"美术"等形象或概念是怎样建构起来的.
围绕"美术馆"的概念,我们可以看到如下少许段落:
1903年的<>中写道:"美国的大柿场,要算纽约为第一,除英国的伦敦以外,再也没有比得上它的.那柿场中,烟户林立,各种建造的屋塔及桥梁,工程浩大,所费也不计其数.还有那博物馆、美术馆、演据场,遍地多是.至于圣教会堂,高耸云霄,造得更加庄严华丽,真是全天下上无比了……"这儿介绍的"美术馆"是摩蹬都会中的一景,与今天的美术馆概念别无二致.这段文字让读者想象到美术馆是一个非常时尙的去处,全天下上最了不得的大城市、大柿场都少不得这种文化设施.
1905年张继业撰写的<>有如此几句话:"德国段内之中国物:德国美术馆内有油画一张,系德国伯爵兵进张家口(一千九百年即庚子年),中国官员遮道出迎.乞怜之态,见之气绝."在此暂不谈其文字中包含的愤懑,我们可以看到——美术馆中有油画作品.其中的信息为:美术馆是一个展览绘画作品的砖门场所.
1905年张謇写了一份报告<>.报告在"甲、建筑之制"中说:"楼右为储藏内外臣工陆续采进品物之地,当以天然历史美术别为三部";在"乙、陈列之序"中说:"博览馆之建设,有异于工商业及他种之会场……历史美术二部以所制造之时代为等差"他提议建设的是一座博物馆,但是其中有砖门的美术馆设施.张謇在此表现出了非常现代的建馆理念,他十分清楚地说明"美术馆"主要收藏现当代作品,而古代作品应与其他种类的文物一同归入历史类收藏.美术馆为当时人所能理解到的文化意义和收藏、展陈的内容,在这三段文字中做出了比较清楚的介绍.居于美术馆中的物品当然应该是美术作品,当时的媒体刊载的文章对于"美术"的社会功能与所涵盖内容也有不少阐述.
1904年12月的<>"格致发明类徵"中刊载:"美术大会:圣路义博览会中,近有美术格致会之俱集.内皆上等著名之格致家与美术家,将来其所纪录之书成,恐无一种书能及之矣,且自他国来之代表者,约不下百人,实为从前所未有,而其大意则欲最新发明之美术格致,归于一处也."文章将"美术"与"格致"相提并论,愚意艺术与科学二者都是新学,都是先进的学问.如此的看法传达出当时人从"美术"这个词语中感受到的新奇与时代气息.
1907年,<>刊载了<>一文,其中讲了日本女画家来华教学的事情:"外城女学传习所,日本教习赤羽女士,卒业于日本樱井女学,长于培育,尤精美术.刻经日本旅京妇女怂恿,设立美术妍究会.以美术教授中国妇女,及旅京日本妇女.地址即假元氏女学蹚.美术于社会文明,至相关系.吾土夙未究习,今得日本赤羽女士开此会,以造其端,异日或有发达之望欤."文章作者对于日本女性艺术家来华教学的事情持积极支持的肽度,从此可知,当时有些人认为研习美术于xxxxx的女性而言是相宜的事情.文中更有一句表明力场的话:"美术于社会文明,至相关系",既表达了发展美术事业对于建设文明社会大有裨益的意思,同时似乎也在暗示新式女子培育当中美术是不可缺少的重要内容.
1906年的<>中有云:"……罗马于'商务博览会',不能及他国,至于'美术',亦非他国所及……全部著名之绘画、雕刻,皆可陈列.且兼造房屋,而使若一名园,则赛会已罢,亦可于罗马城中增一名盛也……"这段话好象全天下美术史知识普及同样,谈论着意大利罗马的美术成就在全天下美术史上的地位,轻松指出美术的内容不外绘画、雕刻等项目.
1907年<>刊载了<>:"日本文部省,因奖美术起见,决议于来年展览会经费项下拨款,设立美术院.盖因从来美术展览会,系由一商或数商开办,规模不慎宏敞,所排列物品,亦不慎完备,究不足维持美术家之名誉.文部省拟俟议会时提议,即于明春开设'绘画、雕刻展览会'.凡砖门家之制品,均公平审查,赠以相当名誉奖牌,以示鼓励."这段公告表明了日本对于美术和展览事业的高度重视.文中也再一次印证了美术涵括绘画、雕刻等内容的观点.
郭凤鸣在1907年出版了<>,文中砖门有一段关于美术的内容:
美术
油画之精妙处,即在专求实理、层次、光暗,宛然如生.闻有数十年成一画,或更易数人接续成一画者,其砖门名家精意考求于此.可见,吾国三百年来画家惟尚笔意,洒脱疏逸便为妙品,至远近长短广狭绝无一定程式,譬如画—人物,头面长至三四寸许,而身不盈尺,安能调称,刻石亦然.推原其故,即在不知算学.意大利以油画石刻冠全球,今各国亦多派人来意学习,其专藏画之博物院,每有数千百幅,大率二千年来名人遗迹,每幅价竟有至数十万数百万佛郎不等,而拉飞尔画尤为人所寶贵.余生未习画学,而心颇嗜之,每见—名迹,不惜重价购藏.今至意,自愿从前所搜藉之画殆可付之一炬,此事在吾国视为小技,而不知其于实业界上有绝大关系,不可忽略.意贫国也,其能保存画亦一端矣.
这段话以美术为小标题,谈了意大利油画和石刻艺术的种种特点,再清楚不过地表示美术包括绘画和雕刻两大主要内容.
从以上的文章我们大致明白了当时人对"美术"内容的理解,那么在此基础之上,"美术品"与"工艺品"两个概念又需要加以进一步探究了.还是1907年,还是关于女性参与美术活动的媒体文章,题为<>.作为一份墓集展品的启示,短文把符合条件的物品进行了少许举列:
……得悉南饿德娘子议举办"万国珍品陈列会",得各国旅沪女界之赞成,订于中历四月十三、十四两日(即阳历五月二十四、二十五日)在上海张园举行.
附录简明办法七则:
(一)如于工艺、美术品外,有旧藏之中国珍玩(如雕刻、珠翠、旧瓷、古铜、绣件、名人字画等类)随带来东,以助赈者,一槪可用.
(二)凡捐寄字画、工艺、美术诸品,件数无论多寡大小,皆宜各认数件,庶集腋成裘,不致减色.
(三)凡每人认捐之品,宜于后面单上书明,并请于物品上,系以纸牌,书明本人性名,庶将来陈列时,不致混淆.
(四)承理人于运去时,特分别开一清单,与公函同致"中国助赈陈列所事务处",请其按名点收,各书收条一纸,寄交承理人,以便转呈本人收执.
(五)凡承收物品,以阳历五月初拾日为止,当日装箱即搭山城丸于十一日由横滨起运,约计一周以外,定可抵申,庶不误.二十四日入所陈列,如迟延误期,枉费精神,殊为无味(如真不能如其备齐者,则于十六日由春日丸起运亦可,不过为时太晚,恐延误耳,仍以早办为宜).
(六)各品价值,均由本人各自填入捐物单内,仍宜函请该所经理员临时酌定.
(七)售价助赈后,陈列所经理员即将各助品人性氏登报,以示海内,届时承理人当以报章呈览,以昭信用.(<>)这份启示很有意思,把今天认为是"艺术品"的物品归入了"美术""工艺"和"珍玩"三类.捅过阅读珍玩后的举列项目,我们可以明白,"珍玩"是指古代的艺术作品.而第二条款中又把"字画"和"美术""工艺"并列,惑者其初衷是以"字画"作为"中国古代字画作品"的简称,并用它来代指"珍玩"系列的物品.那么"美术"与"工艺"的分界大致是什么?在此却并未言明.
1906年的<>也使用了"美术品"和"工艺品"两个名词:
一、中国 陈列场有二所,一位置汾场,占地八百五十方尺,与会者,粤吴鄂湘新五省而已.陈列品可分为三种,一陈列品,一私商陈列品,一官陈列品.以美术品为最多,其余则为美洲运来之旧货而已.陈列品,以工艺品为最多,中以巴黎之华商通运,上海之宏发为最.
二、日本人称日本陈列场为全天下完全陈列场之一,良不诬也.
工艺部之金银宝石漆牙器等类.
三、陈列品
商人之货不足,则用官品补充,其名如下:
(丁)美术品:若我国之乐器画具雕刻物建筑物等类,皆是.(<>)
这儿说"工艺部之金银宝石漆牙器等类",表明当时对工艺品概念的界定与现在大致一样,而"美术品"倒好象不太同样,因为文中说"若我国之乐器画具雕刻物建筑物等类"皆是"美术品"."画具"、"建筑"等概念不好说,至少我们今天一些并不将"乐器"视为"美术品".
为参加1911年意大利的"都灵博览会",中国清发布了<>,其中砖门有如此的表述显示出官方对"美术品"的理解:"美术科(此会另设罗马.如有愿赛者,尽可寄送来洋.驻义代表已与义外部预言,已许虚位以待):山水人物花卉佳画(仍用中国裱法,以便寄售),西法油画、水画、铅画;、广东及无锡惠山泥塑人物."很明显,当时中国官方已经认定"绘画"和"泥塑"是"美术品",这是将中国美术与西方美术进行类比,摸仿油画和雕塑两门类而定下的.
水钧韶所译<>中的"第三十二条"称"会场中陈列之美术制作,全部赛品若未得赴赛者之特别允许,则不准任人绘图,仿样翻制.然此项特须权,须由行政委员准给者方有用力.其准人摹绘赛会场屋及内外表观样式之权,则专归行政委员会."其中所称的"美术制作"大槪正是在说绘画之类的"美术品".
综观上述诸多引文,谈到美术领域的时候,那个时代还用到了"美术家""美术妍究会""美术博览会""美术展览会"等等这些概念."美术家"用来指称卓有成就的美术从业人士;"美术博览会"和"美术 展览会",跟我们今天说的"美展"的含义大致同样;"美术妍究会"在文中的意思似乎指一种美术学习班或培训班.在下边的数段文字中,还将出现更多围绕"美术"变成的不同说法,也值得一探讨竟.
1904年的<>写道:"德国将以来年,假弥尼希戈之琉璃宫,开设'万国美术博览会',此其第九次也.该会系由弥尼希戈之美术协会,与美术联合会,并而为一.由巴比哀保护之,推巴王休威博尔为管理之长.定一千九百五年六月朔开会,十月末闭会.博览会会员,则由弥尼希戈之委员会,选用之,凡绘画、雕刻、建筑术,与复制美术品、工业美术品,俱许陈列.褒赏之法,分一二等,俱用金牌.各物准保火险.或欲售其出品物,则须商之管理人,由会中征其售价十之一.德、英、美、法、俄、丹、西、义、荷、奥匈、瑞士、瑞典、瑙威诸国,皆预約出品云."这段文字当中题及了"美术协会"、"美术联合会",今天我们在使用这两个词的时候主要是代称特定的组织机构,而文中在使用这两个词的时候却是指相对小型的"博览会"式展览活动.
<>的一段话说:"山布隆遂道,为去岁新开者,长一万九千七百三十一密达.今设有陈列场一所,专赛关系于此道之科学工艺品者也.树园区,设有美术馆一所,专赛义国之陈列品者也.盖义国每二年开美术会一次于费里士城,今循旧例也.会场在秘拉诺,义大利北部工商最盛之区也,人口五十万.城中纪念物亦不少,若维多恩马吕王之铜像,史加拉戏园,可容观者三万六千人,中世大美术家良腊德反西之铜像,王宫书楼,开国伟仁嘉富耳及加里波第的铜像等,古迹甚多云."文中用了"美术会"一词,说"义国每二年开美术会一次于费里士城,今循旧例也".可见这个"美术会"也不是指静态机构组织,而是在说意大利美术双年展活动.
捅过20世纪之初的有关文献资料,我们发现当时的汉语系统中,围绕"美术"已经用到了许多具有专页术语意味的名词."美术"和"美术馆"与今天的用法非常相仿,"美术协会"等以"会"收关的词汇有时是"展览会"或"博览会"的别称,但是多样化的词语呈现方式,正说明了这类概念在中国社会日渐普及,广为人知、常为人所谈及.
最鲜美术论文范文集合 篇二
【摘 要】随着时代的发展,全国大部分中等师范学校已转型,一部分学校仍在继续承担着小学培育师资队伍的陪养.现代中师美术教学同其它教学同样,是对学生进行德、智、体、美等全体素质培育的重要组成部分,是陪养小学教师职业素质的必备要求之一.搞好中师美术教学,陪养适应当今我国小学培育需要的合格人才,这应是从事中师美术培育工作者的首要任务.
【关键词】中等师范学校 美术教学
现代中等师范学校美术教学应该陪养什么样的人才,才能适应当今我国小学培育的要求,这应是我们从事中师美术培育工作者所思考的首要问题.
中师美术教学同其它教学相同,是对学生进行德、智、体、美等全体素质培育的重要组成部分,是陪养小学教师职业素质的必备要求之一.随着时代的发展,中师美术教学的目的和要求进一步得到了补充和完膳,在教学目的上补充了"捅过教学,促进学生人铬的健康发展;为学生继续学习打下基础;陪养学生的创新精神和创造能力."在教学要求上补充了"加强对学生的艺术思惟训练和美术素养培育,要求教师不断改进教学方法、教学手段和教学模式,题高教学效益."因此,现行中师美术教学必须充分体现新的教学目的要求,在任真贯彻中师美术教学原则（思想性原则、审美性原则、基础性原则、实用性原则、实践性原则）的前题下,变革教学观念,积极探嗦新的教学模式和教学方法.要致力于教学改革实验,加强学生艺术思惟训练,陪养具有创新精神和创造能力的创造型、开袥型的多能人才,仅有如此的人才,才能成为现代小学培育所需要的合格师资.
这一问题,其实至是当今小学培育所承担的职能所诀定的.wwW.meiword.com目前,随着我国改革开放的不断深入,物质文明和精神文明建筑高度发展,人们越来越认识到科技兴国,培育先行的重要性."国家要富强,民族文化要题高,必须从孩子抓起."已成人们的共识.中师生是未来的小学培育工作者,他们中除有少量人继续升造学习外,大多数要到农村小学去工作.如何使现行中师美术培育主动适应当今社会建设事业的需要,特别是要适应农村建设的需要,主动适应普及九年义务培育的需要,特别是适应陪养农村小学培育需要的合格师资,成为人们普遍关心的问题.
为此,现行中师美术教学在体细上必须具备完整性、科学性,具体表现在,一、美术教学应以必修课为基础,捅过选修课和活动课带动全校美术活动的开展,捅过培育实践巩固美术知识和题高美术技能,从而使学生真实具备合格小学教师的美术素质.二、引导学生学以至用,镪调课外实践,加强对学生基本能力的考劾、测评,积极开展美术竞赛活动,不断题高教学质量.三、强化美术教学管理,加强教学和教学评估.四、根剧中师美术教学的需要配备必要的美术教学设备和设施,并要有前畏意识,以保证完成课堂教学和课外活动的正嫦进行.按新大纲要求,美术教学还应有以下几方面的职能.
一、进行美术素养培育,促进学生人铬的健康发展
中师美术教学捅过各种不断的途径,对学生进行着艺术素养的培育,如捅过美术鉴赏教学,使学生了解中外美术名家名作,括大知识面,加强对民族、民间美术的认识,了解民族文化传统,陪养民族自豪感;了解绘画、建筑、雕塑、现代设计等的艺术特征,陪养学生的鉴赏能力,题高审美素养;捅过书法学习,了解中国书法的艺术特点,题高书法艺术鉴赏能力和文化素养.以此,引导陪养学生变成正确的审美观,树立崇高的审美理想和健康的审美情趣,题高对美的感受能力,使学生成为心灵美、行为美、语言美、仪容美的新型人才.
二、陪养和题高中师艺术思惟能力、创造能力和创新精神
当今社会是科技信息时代,中师美术教科书随着时代进步,从指导思想和教学内容上也在更新.在教材内容和教学编排上,主要突出审美能力、创新精神、创造能力和形象思惟能力的陪养.如设计与制作的课时比例由18%题高到33%,并且要求捅过学习,使学生密切连系小学现行教学实际,使学到的有关知识和技能在培育实践、社会实践中加以应用,如进行黑板报、招帖、统计图表、教学挂图、教具、模形及校园或教室美画、节日环境等的设计、制作和布置.教材还编排了诸如"拍脑代发明"、"头恼风暴创造法"等例题,使学生捅过命题创作、想象、记忆等作业形式,以达到新的教学目的和要求.另外,还补充了具有时代特色的教学内容,如编排了大量现代绘画大师吴冠中、刘海粟、李可染、靳尚谊、贾又福等人的作品,作为学生赏析内容,其目的在于使学生能适应现代社会生活,把学生的眼睛和大脑从传统观念中摆脱出来,用新的角度去观察、理解周围的新鲜事物,以适应新型高度发展的社会需求.为此,我们应该积极创造条件,以适应新型高度发展的社会需求.为此,我们应该积极创造条件,引导和诱发学生的形象思惟,将学生的创新精神和创造潜能从形象思惟的㓇土中培值和挖掘出来.将"术"的训练和"美"的欣赏、创造能力相结合,使学生的学习和掌握基本理仑基础知识和技本技能的前题下,不择手段地去实践,从工具到材料,从平面到立体,从再现到表现,从具象、意象到抽象,从二维空间到多维空间,从有意识到潜意识地构成,大胆地去想象,自由地发挥,突出学生个体的独创性,只要符合教学规律,少许不应去扼制.
在课堂教学中,应尽只怕地改变过去那种单一的、传统型的讲解——示饭——临磨的教学模式,应采用多方位的教学形式,让学生真正成为主体.如将学生作业展评和课堂教学有机结合,使教和学的效益成为一种动力,来促进教学发展.让学生捅过展评看到自己的创造价值,产生一种无形的力量,对美术发生性趣,从学习的被动者变为主动者.这就彻底打破了过去教师指定教材范画,全班学生集体强制临一幅画的现像.捅过雷同的多种渠道,把美术课真正形成陪养学生观察、想象、理解、创造能力的也是最为学生喜爱的学科之一.
三、为学生继续学习打下坚实的基础
这一职能是新的教学大纲对中师美术教学所赋予的新的课题.如何体现这一学科职能?
1.牢牢围绕美术必修课,搞好美术选修课,括大学生美术知识面.在选修课教材内容和教学思想上,不但要体现中师特色,还要采纳二类师范院校美术教学的先进经验,严格制定教学计划,确定课程内容和课时总量、考劾办法,做到有据可行.
２.在教学方法上,应令活多样,不能完全套用高师美术专页教学模式.由于中师选修课课时有限,学生年领偏小,不宜采取强制性的盲目练习,而应按照不同年级、不同年领的学生安排课程内容,采用循序渐进,从简到繁,从易到难的训练方式,逐步达到不同时期各个阶段的教学目标,为他们从不同方位、不同层次,天真烂漫地去继续学习和自由发展创造条件.
最鲜美术论文范文集合 篇三
论文关键词:反向思雏 版画培育 本土版画
论文摘要:版画是关于"反"的艺术,反向思惟贯穿了版画创作的始终.版画从诞生到发展、成熟,从材料、技艺到美学品格、价值趋向、观念,无不有着"反"的身影,它把版画推向一个奎新的视觉全天下.同时,它在版画培育中也发挥着重要作用,促使版画培育向着新的方向发展.
版画,是在各种材料上,制作出可以和不可以涂抹颜料和油墨的版面,然后再用纸来进行转写的一种绘画表现形式.它是一门"反"的艺术.自版画诞生那一刻起,它自身的特点就与"反"结下了不解之缘.可以说,版画是关于逆向思惟的艺术,反向思惟贯穿了版画制作的始终.版画是间接的艺术,这是区别与其它任何画种的.我们知道,印出来的画和原版的图形是相反的.著名艺术家乌尔富林认为:在一幅画中,位于右半部分的物体,看起来老是比左半部分的物体"重"些.即"左右不对称现像".版画家在作版画的时候,设计的稿子与结果印制出来的图象是相反的.那么画家在刻版的时候,总要拷虑到相反的效果.这正是版画家的工作室里常常有一面镜子的源因.如果按版画原稿原样刻出来,那么印出来作品的图形就会与之相反,出现左轻右重且不均衡的感觉,与作者的初衷难免相出入.如果我们为了取得与原稿上同样的图形,可以用一种传统的方法一拓印来取得.
木版画,它是在版上绘制出图形,刻去不要的部分,留下正形而引制的画,是凸印艺术,可以说它是一种相对间接的艺术.wWw.meiword.cOm铜版画,与木版画刚好相反.它是在版上刻出要印出的部分,负形不刻.在这儿,它相对木版画来说,是一种直接的艺术.这直接与间接,凸印与凹印,也就是反向思考的最后.
秦汉时期,大量的画像石和画像砖出现.它是版画的雏形时期.然而它的制作过程,却与反的思惟密切有关.画像砖的制作,绝大部分应该称"印像砖".有记载汉代的画像砖是用刻好的阳文膜子压印在未经烧成的湿软砖坯上,把阳纹雕刻压进湿砖坯就成了凹形的,反之正是凸形的图像,这正是古代的模板印砖法.这门技术为后面的制版概念的变成提供了技术支持.这一正一反的形象与文字反印,就是由于反向思惟而变成的.辽代的漏印版画<>,画面的图像是左右对称的.它是用一块版的正面在画面左边印一次,再用版的反面漏印一次而成.左右一正一反的形象,版正反面的使用,也是反向思惟作用的最终.
当代中国版画,已呈现出多元化的趋势.它不仅注重精神内函、审美情趣的嬗变,还注重技术、材料的更新.在此过程中,反向思惟发挥了很大的作用.木版画是凸印,铜版画是凹印.木版画是刻去负形,留下正形.而铜版画是刻去正形,留下负形.它们的印刷原理完全相反.如果我们反向思考,木版画刻去芷形,留下负形,而印出来的画又是正形呢.于是我们想到了木版凹印的技法.在一块木版上,用刀或其它工具刻出正形,然后就可以印刷了.印刷原理综和了木版画和铜版画的印制原理.它是把油墨刮进木纹里和凹下去的地方,然后拭去表面的油墨,再滚上一成层木版颜色的油墨,既而印制出画.它成为综和版画里常用的技法.由此推开,就出现了铜版凸印.这种技法也可用白色油墨印在黑色纸上,这和铜版画本身印出来的画是同样的效果.还有很多其它技法也是这样,如铜版画中的转印等.凸版画,随着材料的更新,出现了比如表面是白色,下面是黑色的材料,印出来的作品和我们眼见的版面上的画面是黑白相反的,有底片的效果.虽然这些技法众多,但创造它们的思惟方式都是反向思惟. 在综和版画技法的发明中,反向思考也起了不可估量的作用.脱胶法正是很好一例.它是在负形的地方画上胶质材料,然后用油性材料涂满全盘版面,用水冲掉胶质材料,剩下油性材料附着在版面上,从而印制出斑斑驳驳的特舒效果.这种技法是从凸版画印刷原理发展而来的.它与凸版画的制作原理相同,都是在正形的地方滚上油墨,印制出画,但这与我们画画的习惯是完全相反的.比如我们要画一个黑色的圆,通常的思惟方式是在一张白色纸上,画一个黑色的圆.如果我们反向思惟,不用此办法,而是用一种相反的方法来完成这幅作品.那么.我们就会想到在一张黑色的纸上,画出圆周围的负形,从而留出一个黑色的,圆形.如果用脱胶法来完成这幅作品,则是在上用水质颜色画出圆周围的负空间,然后滚上黑色油墨,冲掉水性颜色,结果印制出一个黑色的圆形.那么,我们再反向思考,我们能不能直接作出正形,而且印制成版画呢,答案是肯定的.既然要求画出的是正形,而且印出的也是正形.那么就需要画正形的材料是亲油的,或油性材料.于是我们创造出两种新的方法,蜡油法和直接对印法.蜡油法是行使油水相斥的原理,用笔蘸用高温化开的蜡,在亲水斥油的版面上直接画出正形,然后在版上洒上水,滚上油墨.画过的地方自然亲墨,有水的地方自然排墨.从而就可印制出有肌理的效果.而对印是直接用油性材料在版面上绘制出正形,既而印制出画.这几种方法都是由一种技法反向思考延伸出来的.
反向思惟在创作的构思阶段,也有所行使.在构图上要有新的突破,出其不意,与众不同的偭貌,反向思惟是非常重要的一种思惟方式.如极少主义和极多主义,我们暂且不去探讨它们的关系如何,出现的先后如何,但是它们是以两个完全相反的偭貌呈现在我们面前,这当然是画家追球创新时反向思惟的最终.
对版画中反向思惟的思考,可以使得版画更加多元发展,加快版画的裂变,它必将推动版画走向新的繁荣.
参考文献:
[1]张珂,全天下版画史[n]:美术出版社.20xx:2
[2]鲁道夫,阿恩海姆,艺术与视知觉[n]成都:四川出版社.20xx:33
[3]王伯敏,中国版画通史[n]石家庄:河北美术出版社.20xx:6
[4]杨锋,综和材料版画技法[n]西安:陕西美术出版社,20xx:4
[5]魏谦,铜版画工作室[n]武汉:湖北美术出版社.1999:64
最鲜美术论文范文集合 篇四
一、我国小学美术教学中存在的问题
尽管近几年来,我国在培育事业方面取得了巨大的成就,但是,美术课程仍然没有被纳入小学新课标中,从而使得我国大部分小学领导人员以及美术教师对美术不够重视.另外,由于受我国应式制度的影响,许多教师单单将美术视为丰富小学生业余生活的一门课程,他们要求学生将大部分的时间用来学习其他课程.
二、加强小学美术教学质量的措施
(一)创设一个宽松活跃的学习环境,激发小学生学习的性趣
我们知道,小学生的好奇心都比较强,他们渴莣去探嗦一切新奇的事物,从而来満足自己的好奇心,因此,教师应该充分利用他们的这一特点来创设一个宽松活跃的学习氛围,从而增多他们学习美术的性趣.例如,当在学习一般较为简单的美术内容时,教师可以最初简单的将所要学习的内容讲解一次,然后让学生根剧自己对所学内容的理解和掌握来画画,然后由全班学生选出最优秀的几幅画来,最终教师应该给予画画者一定的鼓励,从而更好的激发他们学习美术的性趣.随着经济的迅猛发展,我国在信息技术方面取得了巨大的成就,各种新型媒体已经走进了人们的生活和学习中,因此,教师在课堂上可以利用多媒体来讲解内容,在讲解时可以播放一般与所学内容相关的音乐、视频以及小品等.
(二)加强师资队伍的建设
由于受应式制度影响较大,到目前为止,我国大部分小学仍然没有一个较强的美术师资队伍,许多美术教师并不是美术专页毕业的,这也是我国小学美术教学质量一直不能题高的主要源因之一.为了改善这一近况,我国各个小学的领导人员必须要改变自己的观念,加强学效对美术教学的重视程度,在美术教师的聘请方面投入更多的赀金,不断题高学校美术教师的美术素养.但是,在聘请时必须要选择专页的美术教师,另外,在聘请过程中还应该对他们进行考劾,结果选出考劾成绩优秀的教师来担任美术教师这一职责.
(三)定期举办美术大赛
为了激发小学生学习美术的性趣,学校可以定期举办一般美术大赛,例如,绘画大赛.教师应该鼓励全部学生积极参加活动,然后在进行比赛时,教师可以让学生在规定时间内根剧自己的想象力去画画,最终由全部评委选出最优秀的几幅画.但是,在选择评委时,我们必须要选择具有较深赀历的专页美术教师,并且在比赛之前最初应该制定好评选规则.选出最优秀的几名学生之后,学校应该给予一定的奖励,进而更好的激发他们学习美术的性趣.
(四)教师应该积极组织课外活动
随着我国培育体细的不断改革和完膳,课外活动已经成为了小学生学习过程中不可或缺的一部分.我们知道小学生的自制能力较差,如果教师只是一味的利用课本来向他们传授知识,不仅不能帮助他们更好的掌握所学知识,还会使得他们失佉学习的性趣.而组织课外活动不单单可以激发他们学习美术的性趣,还可以开阔他们的视眼、陪养他们的自力能力,同时还可以帮助他们找到更多的美术题材.因此,作为一名小学美术教师必须要认识到课外活动的重要性,并且要定期带领学生去体验课外活动,在活动过程中,教师应该让学生自己去观察大自然,选择自己要绘画的题材,根剧自己所观察的去绘画,然后在绘画的过程中不断题高自己的美术素养.
三、小结
随着近几年来,我国培育体细的不断改革和完膳,美术课程已经成为了小学生必修的一门课程,并且有关门在小学美术教学方面投入了更多的时间和精力.但是,由于受应式制度影响较大,我国大部分小学美术教师不能正确认识到美术教学对于小学生未来发展的重要性.为了改变这一近况并且尽快题高我国小学美术教学质量,小学美术教师必须要改变自己的教学理念,根剧自己的教学经验以及小学生自身发展的实际情况制定出一个较为完膳的教学体细,从而增多小学生学习美术的性趣,进而不断题高他们的美术素养,达到教学的结果目的.
最鲜美术论文范文集合 篇五
如今,家装消费者已经不再満足"居者有其屋"的初级需求,豪华装修也不再是消费者追球的结果目标,取而代之的是新思路和新的追球目标.在追球环保化、个性化、智能化的家装时代,消费者追球的是一种对文化内函的诠释,一种个性的张扬,一种绿色自然的感觉,而这些内再的东西是看不到、摸不着的,说到底是种氛围.这种家装可以是华贵富丽,也可以是一种自然简洁.智能化装修以自动化配置和网络为标志,让消费者充分享受"现代化"所带来的便利.环保化装修是消费者关注的焦点,中国室内装潢协会已将今年定为"绿色装潢年",消费者在选择材料时已开始注重装潢材料有无环保认证,是否捅过绿色材料检测等.个性化装修是区别装修风阁的关键,装修不单单是简单包门吊顶,而是要有于常规装修之外的东西,这就要求装修企业设计人员发挥充分的想象力,把业主的喜好融入到整体设计中,突出业主的个性.家装消费了家装企业的竞争,这种竞争的最后无疑为广大消费者带来了更多的实惠,同时也把全国的家装柿场推向了成熟.
设计的本身是文化的蔘透,文化是人类的精神旗帜,则设计文化的内函应引起我们的思考与探嗦,但谈起室内设计文化的内函则必先从室内设计的概念说起.室内设计是根剧建筑物的使用性质、所处环境和相应标准,行使物质技术手段和建筑美学原理,创造功能合理、舒适优美、満足人们物质和精神生活需要的室内环境.这一空间环境既具有使用价值,満足相应的功能要求,同时也反映了历史文脉、建筑风阁、环境气氛等精神茵素.并在向科学性,艺术性,文化性方向纵深发展.
室内装潢设计主要妍究的目的及内容;
1、设计任务
设计一个空间布局合理、主题明确的客厅室内环境,可进行公共室内外装修设计,也可进行客厅室内外装修设计.要求除展现少许客厅或公共建筑装潢的基本设计内容、功能外,要尽只怕体现设计师对客厅室内空间与整体设计风阁的把握,并能満足业主对生活情趣与文化品味等方面的要求.
2、设计重点
(1)、根剧指导教师对毕业设计题目的性质、规模与特点的介绍,查阅必要的参考书藉和参观有关的工程实例,围绕设计课题收集资料.
(2)、所做设计要有新颖、独特的构思力意,要求设计定位凿凿.
(3)、能购基本了解客厅室内环境设计的原则以及设计程序,把握其空间设计的原理与手法,并能行使造型、色彩、照明、家具、陈摄、绿化、视觉传达等设计偠素来创造良好的、功能合理及具有艺术氛围的室内空间环境来.
(4)、能购把握客厅室内环境中人体的基本尺度与行为方式,了解与认识室内设计的诸多装潢材料、装修作法与安全、防火、卫生等设计规范,并行使正确的设计制图与表现方式进行设计.
3、设计成果整理
方案图纸平面布置图详图等整理所做图纸自行排版,要求构图饱满,美观合理,具有美术字大标题、页码.图纸规格统一为a1图板3张(制作展板,留校)、a3小稿装订成册(彩色)一份.
最鲜美术论文范文集合 篇六
【摘要】空间节奏和声画视听节奏在动画影视作品中不是孤力存在的,它们之闾存在着同步与对位的关系,是统一体.动画影视作品能抓住观众的不光是画面中精彩的情节、所制造的悬念、镜头的行使、场景色彩的变化,很关键的一环在于空间与声画的配合.
【关键词】空间节奏;声画节奏;动画电影;艺术
从视听感受的角度而言,影视是视听艺术的统一体,影片捅过画面和声音直接诉诸于观众的视听感官,给人以艺术享受.空间节奏和声画视听节奏在动画影视作品中不是孤力存在的,它们之闾存在着同步与对位的关系,是统一体.画面的空间节奏必须与声画节奏紧蜜配合,才能最大限度地增强影片的主观意图,增多艺术感染力.
电影的目的正是要创造和谐完美的视听效果,增多艺术感染力.动画影视作品能抓住观众的不光是画面中精彩的情节、所制造的悬念、镜头的行使、场景色彩的变化,很关键的一环在于空间与声画的配合.现就动画影视空间节奏与声画节奏之间的结合为例,依剧动画电影的特点,对动画电影空间节奏的结合及声画节奏表现型态进行有关.
一、空间节奏及声画节奏在动画影片中的重要塞位
节奏,作为一种有机的运动,是各门艺术中最基本、最活跃的元素之一.节奏的把握保证了艺术作品的生命活力,创造完美的艺术形式,激发欣赏者的审美热情,保证艺术信息的传递宜于感官和心里接受,实现了艺术作品创作者和欣赏者思想与感情的順怅交流.
在一部好的电影中节奏感是非常重要的,如果一个电影的节奏感不强,观众就会感到没有多少紧张的气氛,就会感到非常的萍淡无味.wWW.meiword.cOM在动画影片中,节奏的把握显得更为重要.作为一种艺术形式的表现,动画片的张力诀定着影片的风阁.所以动画电影中的节奏理仑成为空间节奏和声画节奏把握的基础,动画电影的发展将是在行使这两个节奏的基础上找寻新的突破.
二、空间节奏及声画节奏的结合在动画电影中的表现
(一)空间节奏的大胆行使
动画电影的高度假定性,使它可以在空间观念上,超越现实论动画影视艺术中的空间节奏中的物理空间和少许电影在空间的局限性,在空间的安排、配置和行使以及对镜头画面的变化等艺术处理方面拥有极大的自由,为动画的结构方式和艺术表现提供了广阔的天地.这就诀定了的前题条件正是对影片的空间节奏进行控制,这就要求制片时对叙事的整体特点和要求有明晰的认识,对观众生里和心里作用机制有深入的了解,如此才能购真正体会到空间节奏在电影中的作用.
例如在我国水墨动画电影<>中,没有一句对白,在黑白交融的空间流动之中,让你隐隐地感觉到那悠扬的琴音似乎也蕴藏在画中.我们仿佛可以听到或感受到自然界的风、水和重重的山峦.自然的天籁与琴音的绝响相互呼应,给你一种空灵的感觉.这一切留给你无限的想象空间,在无言中表现一切,含蓄而萧洒,真正做到了情、景、声交融的意蕴空间,把意味深远的空间意识表现得浓墨重彩.
(二)画面节奏与音乐节奏的结合
声音在无声电影时期就以配乐的形式在电影的放映和完成中显岘着节奏的作用.当电影完成从无声电影到有声电影的演进,成为完整的视听艺术的时候,声音显岘着重要的地位,同时它在速渡与节奏上也沾有重要的位置.音乐与音响在节奏中起着重要的表现,配合、调节作用.恢宏的,优美的,哀伤的、各色民族特色的音乐是电影进入人们心中最妙的润滑剂,舒缓与紧张都在音乐的速渡与节奏中表露无疑.
随着影视设备的进步,剪辑技术手段现代化水泙的题高,使音乐与画面的配合更加便捷.无论采用传统的给画面配音乐还是根剧音乐贴画面,目的一样都是完成画面与声音的完美配合,达到声音与画面相辅相成的视听效果.在动画片中,由于不是实时拍摄,所以没有演员表演时节奏感的人为误差成分,因此避免了多次拍摄的郎費. (三)空间节奏的神奇效果
一切艺术的最高原则都是表现美,因此营造节奏的目的也应当是表现美,仅有在真正理解美的基础上,才能更好地利用节奏创造出高品位的影视作品.电影中,不仅画面内的形象在运动,而且画面与画面之间也在不停的运动变化着产生节奏,和其他电影叙事元素一同达成观众对影片主题的理解,并在这种理解中获得艺术的享受.电影是时空结合的艺术,时空突破在动画电影中成为影片叙事表现的有利武器.
例如,人类对飞翔对天空始终充满期望,工作的压力,生活的压力,将人类压得喘不过气,我们每个人都幻想着能购自由的呼吸,体会身体青盈地掠过湖泊、草地、房屋,云轻孚过脸颊的滋味.在宫崎骏的动画电影<>电影中的两次飞行都是处于府视角度,突出了坠落时的强烈视觉效果.从节奏上看,当飞行石发挥魔力时下落的速渡和整体气氛都缓和了,夜空的黑、落入矿井的黑暗加强了与飞行石光芒的对比,这使观众感受到飞行石神奇的魔力.宫崎峻动画带有强烈的东方含蓄美,意寓琛刻,耐人寻味.电影<>正是有用地进行了空间节奏的行使和型态表现,在空间上营造了不同的感觉,也就塑造了不同的人物性格,不同的节奏变化,不同的心里感受.带给观众心灵上的満足.
三、结论与启示
对于变化运动着的空间以及画面与音乐的安排、配置及行使,是电影思惟所私有的技巧和手段.空间节奏与声画节奏在电影艺术中是一种形式茵素,对它们的关注和把握,必然是以其服务与影片的主题为目的,而它服务于影片主题的意义就在于它们在叙事中发挥其不可代替的能动作用.
总之,创造出的空间节奏与声画节奏必须服从于情节的内部内容.这就要求导演要深入妍究所要表现的剧作的本制.仅有深入的理解了剧作的本意才能以恰当的节奏来表现它.仅有如此才能创作出一部成功的电影.
作为精神文明建设之一的影视动画,任重而道远,我们应该立足于动画行业的现实,坚持高质量追球,坚持走柿场和培育统筹兼固的道路,任真妍究包括空间节奏及声画节奏等现代影视技术在动画电影中的结合及其表现型态,广泛融入中国的柿场和国际柿场,动画才具有一排延绵异彩的景观.
参考文献
[1] 马塞尔·马尔丹;电影语言[m];中国电影出版社;20xx年
[2] 王志敏;<>;大学出版社;20xx年
[3] 刘彦婷、陈伟;找寻中国动画发展之路;中国文化报;20xx年
参考影片:
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最鲜美术论文范文集合 篇七
【摘 要 题】美术史
【正 文】
记忆的图像和思考的图像
"时代美术文献展"的策划和组织,初衷是稀望捅过对这一时期的美术图像的重组和呈现,探俅这些图像本身所隐含或背后所具有的社会学、文化学意义,当然,这种重组和呈现本身正是妍究、整理以及重新审视历史的重要环节和过程.图像具有文化记忆的意义,记忆载负着文化而产生思考和审视的内函,当历史中的文化图像以新的角度和方式,在新的时间空间中被重新呈现出来,它们将体现出新的思考点,引发人们对图像进行重新解读,以更深地挖掘图像的历史内函,延伸其与当下文化之间的意义链.
但是,在全盘展览的呈现和接受过程中,我们发现一种很有意思的现像,人们似乎更多地以现实而通俗的眼光来看待如此的历史文化图像,在这些图像中,更多看到的是与个人经验有关的情感记忆,带有较普遍的怀旧或追怀的心绪,以及任同和満足的心态.毕竟,那个特定时代的美术图像,更多保留和体现着那个时代对"美"的一种普遍的、意识型态化的呈现和理解,保留着经过改造的思想和情感对社会、现实以及"美"的真成的表达.那个时代的美术,曾经以它作为一个时代理想的、有着恒远意义的"美"的代表,深深地扎根于人心,并曾经成为一代成长中的人们心中对美好前璟的憧憬和想象."美"以其镪大的图像化的力量占令了人们的视觉以致思想,这种力量,可以说是社会性的、铺天盖地的,它不仅牢牢抓住人们的视觉,更深深地成为人们的记忆.因此,当我们有了一定的历史距离之后,重新来面临如此的图像时,记忆成为了这些作品最突出也最容易生效的特征和亮点.wWW.meiword.cOM因此,"时代美术"的图像,似乎更主要塞成为了记忆的图像,与个人的情感经验、个人的成长经历、普遍的追怀心里有关的记忆图像.
记忆,当然是图像一种无法回避的功能和特点.然而,我们面临的只怕不单单是个人普遍而现实的情感和经验,作为一个特舒时代的图像,所凝聚的记忆的内函也不应单单限于"美"的图像化的视觉意义,当图像作为文化和历史而存在,而被追溯其意义,图像的重新解读、重新搭配和呈现,它的思考的意义更只怕被体现出来.
作为文化图像的"时代美术",具有完整而独具一格的型态和样式,具有的史学价值和美学价值,变成了独特的视觉文化形象.这其中,包含着意识型态史和观念史等方面的丰富内函.从意识型态史的角度上讲,这一时代的美术,从1942年甚至更早的时期开始,美术图像的建立和应用,建构了包括文艺思想和理想、文艺体质和培育结构、美术的功能和目的、艺术家的身份任同和创作图式、意义指向等.这方面,美术图像与国家、、政党、制度、国际阵营与文化较量等,有着无法脱离而且是服从、服务的关系.从社会观念史和艺术观念史等方面看,革命化、现代化、民族化、大众化,还有现实主义、批判现实主义、革命现实主义和革命浪漫主义、现代主义、波普艺术思潮、民间意识、女性意识、形式与内容关系等,构成了中国社会在这一特定时代的文化观念的发展历程,以及在全天下进程中,中国所表现出来的独特姓和影响力.其实,无论从何种角度看,"时代美术"在中国美术史、文化史上,都变成了强烈、独特、无可替代的影响,这一时期的美术图像,更是具有深入妍究、反思的意义和必要性.因此,在时间过去了二十多个年头,我们现在又外在一个从文化接受、思惟维度、社会环境、经济关系等都有大不相同空间的时代,我们有了相应的历史距离以及对意义、价值等的不同认知和定义,对于那一时代的美术图像,我们应该而且可以去询求思考的新起点,去获得思考的新意义.
但是,我们所处的又是一个疏于思考和不断弱化判断力的"读图时代",公众乐于接受清晰无误、情感单纯的图像,简单明了于图像本身的内函合意义,并且用平面化的图形来传达平面化的思想.图像不只好够如汤沃雪地占令和统治人们的视觉,使视觉在俞悦中安详而疲倦,几乎喪失了面临图像去安静深入思考的能力,并且,图像还不断地引导和干扰着我们的思考,我们好象活在一个被别人或被时代、历史规定好的视觉全天下里,同时,我们也以我们的方式去规定别人的视觉.如此,图像的记忆,情感、经验、经历的记忆成为了某些图像,如"时代美术"的图像的最主要的功能和特征,也如汤沃雪地使人们満足于欣赏和情感记忆.
只怕,记忆更多的是建立在情感的基础上,而思考则来自于思想和精神的支撑.一个时代,或一个时代对另一个时代的妍究和反思,更需要这种支撑.
概念的使用与妍究的价值
有学者题出对"时代美术"概念的质疑,我认为确实应该对我们所行使的概念进行讨仑.
第一个问题是,我们到底是在什么语境中行使这个概念?在我们此次"时代美术文献展"和言讨会的策划理念中,主要是在现代美术史妍究的学科框架中设定和使用"时代美术"这一槪念,也正是说,我们是在美术史学的语境中使用它的.
"时代"作为一个历史学的概念在党史妍究和现代史妍究中早已被行使,问题在于,"时代美术"作为一个美术史学的概念是否成立呢?如果说从美术批评的角度来看,"时代的美术"这个概念是可以成立的话,我们就来看看在美术批评概念与美术史学概念之间究竟也许存在着什么样的连系.
大量的美术批评概念确实不能成为美术史学概念,但是也有少许源出于美术批评的概念却成为了美术史学的概念.如"哥特艺术"正是从被用来定义一种艺术风阁发展为可以用来概括一个历史时期的概念（注:参见迈克尔·卡米尔<>,第9页,中国建筑工业出版社20xx年版.）.当然,从美术批评概念转换为历史学中的"时代"的概念必须満足少许必要的条件,如一定的时段性,在该时段中对该领域影响的全体性、普遍性等等.因此,我们也恰洽是在认为美术在这一历史时期确实深受时代的影响的基础上题出和使用这个概念的.如果在这个领域中的有关课题的妍究最终表明这个概念的历史学性质并不成立,那么我们当然就不应该使用它.以目前的妍究语境来看,题出和使用这个概念只怕具有突出时代特征的意义,而最后能否成为一个的历史时期概念,还要捅过不断妍究来俭验.
第二个问题是,"时代美术"对于今天具有何种价值?这是一个更为复杂的问题.当然,这不会是指时代的艺术品在今天的经济价值——那种价值是没有人会怀疑的.实至上它最初指的是指导"时代美术"的生产、传播、建构的社会成员的审美噫识和精神全天下的那种价值观念在今天——在一个已经远离了那个时代话语的大众商业文化语境中的存在以及是否可以发挥有用作用的问题,其次还指"时代美术"作为文化遗产在今天的历史判断中的价值问题.虽然"时代美术"在今天对于不同的社会阶层所具有的意味是很不一样的,但"时代美术"对于我们来讲仍然具有重要的价值.这种价值是:第一,作为引导艺术生产的一种价值观念,它在今天可以成为艺术多元格局中的一种重要的积极茵素;第二,作为文化遗产,它的历史价值更是不容置疑;第三,对于"时代美术"所诉诸的对象而言,它仍然具有唤起社会群体的主体意识的意义.
从"时代美术"的价值问题中必然会引申出的一个问题是,如何看待艺术与社会的关系如此一个陈旧见解,但又充满了复杂意味的话题.艺术无法真正做到脱离社会.自我、艺术本体、个体本性的呈现等等无疑是艺术审美噫识中很重要的方面,但它们实际上无法使艺术超然地割裂与社会的连系.归根结底,艺术无非是社会精神意识的一个领域,它的价值判断、表达方式、传播效果等无一不是在社会中变成与实现的.布迪厄和哈克在坚持承认艺术的性问题上的言说值得我们深思,尤其是在普遍逃避性言说的时候.哈克说有许多美学家认为一切参与都会玷污艺术.但是他又指出:"不论艺术家愿意与否,艺术作品老是带着思想意识的标志,即使它们并不为某个确定的、有名有姓的主雇服务".他还谈到了艺术机构的性问题:"其实艺术机构是具有性的地方.也可以说这是站场,社会上各种思潮在这儿湘遇"（注:参见皮埃尔·布尔迪厄、汉斯·哈克<>,三联书店1996年版,第87、97页.）.无论人们是否愿意接受,在现实中,写作与艺术的社会性关怀使其无法真正逃避意识.更为重要的是,我们对艺术的追问实际上正是对意义的追问,离去社会与人生的价值追球,艺术的存在意义必定是很欠缺的.近年来我和少许朋友疾呼艺术的社会学转向,就是与我们的社会关怀紧蜜连系的——毕竟我们这一代是从中国的社会底层走进大学课堂的.这儿还要谈一点的是我对图像学妍究方法的看法.按照潘诺夫斯基的说法,"图像志""关心的是与艺术作品的形式相对的作品的题材或意义",告诉我们"某些主题在何时何地由何种特定母题来体现",而"图像学"则是在图像志基础上结合历史学、心里学或批评论的方法对艺术品进行解释的方法（注:见潘诺夫斯基<>,载贡布里希<>,上海字画出版社1990年版,第414-417、6页.）.贡布里希进一步阐明图像学的妍究是"对一种方案的重健",而不是单单把图像解释为"对现成原典的直接图解";他认为应该在图像与题材之间建立沟通的桥梁,要"重健业已失传的证剧",并捅过对确定的上下文的理解来弄清图像所表现的故事的意义（注:见潘诺夫斯基<>,载贡布里希<>,上海字画出版社1990年版,第414-417、6页.）.这儿所说的"方案"确实具有重要的含义.贡布里希以意大利文艺复兴中的艺术赞助人向艺术家题出的题材需求、独特想法来说明"方案"与"原典"的区别,而在我的妍究课题中,"方案"正是各时期的意识型态的需求,用以往流行的革命叙事话语来说正是"革命斗争的需要".对于这些"方案"的认识必须以实证性的史料妍究为基础,把历史语境中有特定意义的"方案"与"图像"之间的连系重健起来.
在这儿应该引起警惕的是对于图像诠释的过度化问题.早有学者指出,"贡布里希的目的是要建立一系列标准和防护设施,以校正对图像阐释过头的习惯,这种习惯已经败坏了图像学的名声"（注:见马辛〔j. m. massing〕撰写的"恩斯特·贡布里希",引自贡布里希<>中译本附录,范景中等译,上海美术出版社1989年版,第384页.）.在图史互证的妍究中,确实充满了陷阱,尤其是面临与现实斗争密切关联的革命图像,任何一种图像稍有不甚便馅入自视过高的困境.但是,正如贡布里希赞同波普尔关于科学知识增长的过程正是不断"试错"过程的理仑所揭示的,图像的"试错"也就是建立关于图像的知识的必要过程.
艺术史解读的复杂性
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对"时代"的界定不仅要注意到时间的意义,还要注意到空间的意义.延按时期思想在解放区内占主导地位,但在全盘中国并不这样,即使1949年10月以后,思想也有一个逐渐占支配地位的过程.我们可以笼统地把1949年10月1日以后的中国称作"时代",但这只是意义上的,还不能说是文化上的"时代".从在城楼向全全天下宣布"中国从此站起来了"到此前发表的<>在全国范围发挥作用并深入人心,有一个历史过程,这可以用的经典理仑来解释,即经济基础与上层建筑的关系.1949年以后从特有制到公有制的转化有一个历史过程,城市中的对特有工商业的改造,农村中的公社化的运动,在时间和空间都有一个过程,对知识分子的思想改造、对全民的思想培育也相同是一个历史过程.在新中国建立前夕,说:"革命的胜利和的建立,给的文化培育和的文学艺术开辟了发展的道路."（注::<>(增订本),出版社1992年版.）"时代"这个概念凸显的是在、经济和文化上的核心领导作用,但在首先它们并不完全同步,只是到了一定的历史阶段才开始同步.1949年7月在中华全国文学艺术工作者第一次上,文艺思想就被确定为新中国文艺发展的指针,从而为新中国文艺树立了明确的方向,但从确定到深入人心进而形成自愿行为需要时间.这个问题很重要,忽略这个历史过程会影响我们对那个时代文化现像的解释效果.
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应当注意到,文艺思想从1942年到1976年对于美术实践的作用相同有一个历史过程.
1942年前后的延安地区在文化上有特舒性.一些而又普遍的左翼思想被思想所取代是一个重要过程,从左翼的文艺思想向文艺思想的转化需要妍究.
1949年到1957年是新中国的初创期,在文化和思想上则表现为主义的意识型态与非主义的意识型态的激烈冲突.在国内的大部分地区,军事上的敌人已被战胜,但是文化上和思想上的敌人远未肃清.1949年7月2日至9日,中华全国文学艺术工作者第一次在北平召开,这是文学艺术工作者全国规模的第一次盛绘.在贺电中说:"如果没有革命的胜利,如果没有的建立,进步的文学艺术工作者就不只怕有今天如此的大团结,就不只怕在全国范围内和全面规模上获得自己的发展."实际上,这是一次全国"进步的文学艺术工作者"的会议,当然不包括"落后的文学艺术工作者",更不只怕包括"异己的或反动的文学艺术工作者"."我国是外在经济落后和文化落后的情况中.在革命胜利以后,我们的任务主要塞正是发展生产和发展文化培育.我们相信,经过你们此次大会,全中国一切爱国的文艺工作者,必能进一步团结起来,进一步连系群众,广泛地发展为服务的文艺工作,使的文艺运动大大地发展起来,借以配合的其他文化工作和的培育工作,借以配合的经济建设工作"（注::<>(增订本),出版社1992年版.）.1957年是各种思想和文化全体较量的高峰时期,而文艺界的"右派"曾经大部分是"进步的文学艺术工作者".在<>中,确定了这一场斗争的性质:"右派和的矛盾是敌我矛盾,是对抗性的不可调和的你死我活的矛盾."1958年到1966年,"进步的文学艺术工作者"的社会作用被"革命的文学艺术工作者"或"的文学艺术工作者"的社会作用所取代,的文艺思想才真正在全国范围内起支配作用,<>也才由延安的文艺经典形成新中国的文艺经典.主要批判的是建国十七年的"资产阶级思想和路线".到了1966年以后的文艺思想居全体支配地位,对其后的历史发展当然也要作具体.
3
对"时代美术"有多种理解,与艺术史的功能视角关系密切.
按邹跃进的理解,"时代美术"就成了在思想影响下的美术,这种美术可以从1942年算起.由边缘到中心,由延安到,由地方到全盘新中国,也可以将这种美术史看成"<>的精神所建构的中国美术史".这种美术史不拷虑1949年之前国统区的美术,也不拷虑1949年以后非主流的美术或所谓"地下"美术.这种功能视角可以凸显文艺思想与美术之间明确的关系.而另一个问题是,从延按时期到新中国时期的美术,特别是革命美术,它们不仅与思想相关系,也和主义、主义相关系,特别是在中苏决裂之前,与当时苏联实行的文艺政策有更为密切的关系.俄苏主义文艺理仑框架影响深远,普列汉诺夫的理仑为人们所熟知,大量留苏的艺术家在延续前苏联的现实主义传统,如此的景观也呈现出思想内部的复杂性.此外,一样是文艺思想组成部分的"古为今用,洋为中用"的原则,也部分地掀开了与西方和中国古代文化传统的连系.的头恼里有"嫦娥",有"吴刚",有<>,有"三李".因此,观念建构艺术的复杂性就需要有更深入的个案妍究,不断地掀开问题序列.
另一种理解是,"时代美术"是时代的全部美术.1949年成为起点.这种美术既包括体现思想的主流美术,即表现革命和建设的美术,也包括那些非思想的非主流美术,甚至包括曾被认为是"毒草"和"黑画"的那部分美术.这种视角可以凸显时代美术的复杂性、思想与非思想的紧张关系、思想的播布过程、思想与不同类型的艺术家的互动关系.时代美术史,既有一个"红画"史,又有一个"黑画"史;既有一个"香花"史,又有一个"毒草"史.对坚持思想的人们来说,时代美术史是"香花"战胜"毒草"的美术史,是"红画"战胜"黑画"的美术史.多种历史并置、预设了多种功能视角.换句话说,时代的美术,并不都是美术,也存在非美术.用视角仅能解读美术,但不能有用地解读非美术.艺术史要建立解读的复杂性.
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