谈历史教学语言的艺术性_历史论文十篇
谈历史教学语言的艺术性_历史论文十篇
【艺术论文】导语，大家所阅览的此篇共有50674文字，由曹皓华专心整理，上传于美文档！加德满都（尼泊尔语：काठमाडौं；英语：Kathmandu），简称加都，是尼泊尔首都和最大城市，位于加德满都谷地，巴格马提河和比兴马提河的汇口处。该市四周环山，建城于723年，属一座拥有1200多年历史的古老城市。谈历史教学语言的艺术性_历史论文十篇感谢学习参考，希望对你有帮助！
谈历史教学语言的艺术性_历史论文 第一篇
教学语言是教师的基本修养和基本功。苏联教育家马卡连柯说过：“同样的教学方法，因为语言不同，效果就可能相差20倍。”对于教学语言的具体要求与标准，我国古代教育名著《学记》中就有明确的记载：“善教者，使人继其志。其言也，约而达，微而臧，罕譬而喻，可谓继志矣。”对于历史教师来讲，在教学过程中要通过艺术性和规范性相结合的语言表达，把枯燥乏味、年代久远的历史知识转化为生动、有趣、通俗易懂的课堂语言，让学生听得懂、喜欢听、记得牢，才能收到良好的教学效果。
一、语言要简洁明快，增强有效性
简洁的教学语言才是最优美的语言。因为语言的简洁才会使得课堂内容变得生动，不拖沓冗长，不令人乏味，才会使学生从繁冗的教学内容下解脱出来，有时间进行学习、消化、吸收，才会给学生留下思考的余地与空间。文学家契诃夫说“简洁是天才的姊妹”。所以，在一节历史课上，尽可能用简洁的语言进行授课，则会使课堂节奏更加快捷，内容更加丰富，结构更加完整，从而获得事半功倍的效果。如在学习《北方民族大融合》时，教师引导学生对北魏孝文帝改革的六项内容，可以用简洁的语言进行概括：（1）说汉语；（2）穿汉服；（3）改汉姓；（4）与汉联姻；（5）用汉制；（6）用汉礼法。通过这种方法，学生不仅对繁杂的历史知识记得准、记得快、记得牢，而且养成了善于思维的好习惯，激发了学习的热情。简洁的语言不仅优美明快，而且提高了效率。wWW.meiword.CoM同样的事情，如果能用更简洁的语言表达清楚，既能赢得时间，也能节约能源，还会最大限度地赢得机会。在历史教学中充分运用简洁明快的语言，不仅便于学生记忆，而且还有助于培养学生概括、归纳能力，可谓一举多得。
二、语言要生动形象，增强趣味性
教学语言是传授知识的最重要的手段。在讲课的过程中，要通过生动有趣、引人入胜的语言来调动学生的兴趣，让他们的思想因所学的历史知识点而活跃起来。正如前苏联教育家苏霍姆林斯基所说：“教师的语言素养在极大程度上决定着学生在课堂上的脑力劳动的效率”。如果教学语言能寓教于乐、寓庄于谐，所取得的效果是意想不到的。在讲解齐国文化时，就可以插话说，如今大家为“中国足球，何时出头”而焦虑，可是在历史上，中国早就因为足球而名震天下了，齐鲁大地是世界足球的发源地，早在春秋时期齐国人已在玩“蹴鞠”了。这样不仅能让学生因为拓展的知识感到惊喜，还会促使他们深思。夸美纽斯说：教师的嘴，就是一个源泉，从那里可以发出知识的溪流。这句话说明了教师语言的重要性。但是，教师的课堂语言要象清澈的溪流，浪花翻滚，生动欢快，时时刻刻能碰撞激发出知识的火花，把学生的思维照亮，把课堂的气氛点燃。而刻板、呆板的说教，像一潭死水的课堂语言，只能让学生昏昏欲睡，失去对历史学习的兴趣。生动的历史课堂语言，不在于追求语言的形式上，而是与授课的内容密切相关的、相辅相成，这既需要教师强化对语言基本功的提升，也需要教师进行深入充分的备课，多方面涉猎与课文内容紧密相关的内容，从而选择出一种适合于历史内容深入浅出、生动形象的语言，一种学生乐于接受的语言，从而提高课堂效率。
三、语言要诙谐幽默，富于感染力
教师善于运用幽默风趣的语言，不仅能有效地改变以往历史课堂沉闷、枯燥乏味的现象，使学生易于接受知识，极大地增强他们学习历史知识的兴趣，也能让学生在妙趣横生的历史课堂上享受学习的快乐。在学习秦汉文化中的“司马迁与《史记》”一节内容时，我对学生说，按照惯例，当朝人一般不记录当朝史，而司马迁却敢于秉笔直书，记述了从黄帝到汉武帝的史事，你们说司马迁“猛不猛啊，直接敢说当朝老大的对错”，学生哈哈大笑之时，也牢牢记住了这一重点知识。借助于幽默的语言，会使历史教学变得轻松、快乐，又趣味无穷。在历史教学中，善于发挥幽默语言的作用，已不仅停留在对内容记忆方面，而且表现在对内容深度的认识上，恰当、幽默的语言会具有日常语言所无法达到的效果。在历史教学中，根据课堂内容需要增强幽默语言的运用，不失为一个提高教学质量的好方法。
四、语言要富于启发，诱导思维拓展
要紧紧围绕教学目的要求和教材的重点难点，精心设计富有较强启发性、探索性、难易适度的问题，通过发挥语言艺术进行激趣，适时提出学生所产生或要解决的悬念，创设问题情境，诱发学生积极拓宽思维，思考展现在面前的历史现象，从而培养学生的思考意识和认知能力。例如，学习《三国鼎立》时，对学生提出这样的问题：在官渡之战和赤壁之战两大战役中，曹操的军队分别是作战的一方，为什么相距仅八年，会一胜一负截然相反呢?再如，学习《大变革的时代》时，设置这样的疑问：“秦孝公死后，太子即位。守旧的贵族诬告商鞅谋反，结果商鞅被处死。请大家议一议，商鞅变法是成功了，还是失败了？为什么？商鞅变法对我们今天有何指导意义？”激起学生悬念，引导学生处于当时历史情景中深入思索，鼓励学生畅所欲言，积极发表自己的见解，创造性地发现新问题，教师要及时释疑解难，拓展学生思维，不断提高其发现问题、问题、解决问题的能力。
作为新形势下的历史教师，要生动鲜活地再现当年的历史，打造生动、高效的历史课堂，语言的艺术性至关重要。因此，一个优秀的、一个高素质的教师，必须在语言表达上多下功夫，要博览群书，以掌握丰富的史学知识，提高文学修养，在实践中不断琢磨和加强自我训练，不断提高语言素养，才能做一个课堂生动、学生喜欢、教学相长的好教师。
转贴于上文库 www.3wk.net浅谈中国传统文化在装饰陈设艺术中的体现和应用_传统文化论文 第二篇
1 细数那些代表中国韵味的“中国风”元素
在一些国际上的装饰与设计发布会上，“中国风”的唯美、富有的民族特色的特点，往往惊艳全场。中国红、中国结、中国的文字、陶瓷、中国刺绣、中国的古典乐器、中国的旗袍、中国的水墨等实在太多的东西都能表达“中国风”的韵味。这些元素也一直活跃在设计师的灵感里，体现在艺术作品当中。下面我就针对这些有中国传统团文化艺术特色的风格元素的体现与应用。
中国红，一直是中国独有的颜色。一提到某种红色，大家就能立刻对中国产生联想。而中国红运用最广泛的莫过于中国式的“成亲”礼仪中。红红的盖头，喜娘的喜服，即代表了中国特色，有过千年来婚俗的体现，很多的外国人也纷纷效仿中国的传统婚俗所穿的服饰，新颖又具有新意，而红色的中国结一直国人心中的文化瑰宝，上文库收集整理就更能代表中国的传统艺术了。
中国的文字有几千年的历史文化，比任何一个国家的文字历史都要悠久。随着历史的发展，文字也在不断地演化，仅仅在字体上就有不下百种。例如，夏、商、周使用文字是甲骨文、金文（篆字）；到了秦朝，以小篆作为通用的字体；汉朝以隶书为主；唐宋之后又出现行书、楷书、狂草等直到现在的简体字，种类真的数不胜数。如果说代表中国文化的元素，那么没有比文字更加适合的了。
陶瓷，中国的英文称为“china”而陶瓷的应为则是小写的“china”。www.meiword.CoM早在东汉时期，陶瓷就已经传到国外，随着丝绸之路的贸易发展、相互沟通，外国对这种上面有精美花纹的器皿，赞叹不以。于是称中国为瓷器之国。瓷器中最能代表中国特色的就是“青花瓷”，那种妖娆的造型，别致的花纹，可以说赋予了瓷器生命。
中国刺绣。一提到次就就会想到中国的丝绸。这些都是古代的能工巧匠用他们巧夺天工的技艺与智慧创造的。中国的苏州，是刺绣之乡，苏绣一直是代表中国去展示中国传统文化不可缺少的部分，也就是中国风格服装文化的支撑。旗袍是民族服饰，丝绸和刺绣组成的旗袍展现了中华民族的特色，在一次各国首脑剧集中国的峰会上，每个国家的领导人都被赠与一件中国风的旗袍，在一会上，颁奖礼仪小姐也是身着旗袍，因此旗袍是代表中国国家形象的一种艺术。
水墨、中国古典乐器都是中国文化艺术的传承表现，具有民族的精神。最值得一体的就是在20xx年在中国的国际会。盛大的开幕式上，张艺谋导演将中国风发挥的淋漓尽致，在这种世界盛会上不但让古国对中国文化有了一定的了解，也让世界对中国文化博大精深的内涵给内心带来的那种震撼而表示赞叹。水墨画、中国服饰、中国国学、中国古乐、罄、击缶、中国传统的吉祥图腾等一个个目不暇接的精彩展示让观众乃至世界体会到了中国文化的深沉与厚重。
2 中国传统文化在装饰陈设艺术中的体现和应用
2.1 在建筑整体风格的体现与应用上
建筑最能体现一个国家、一个民族的传统文化艺术。与外国的哥特式教堂、教一样，中国的传统建筑也具有传统的风格艺术。具有代表特色的“四合院”、福建的“客家土楼”、黄土高原“窑洞”、西双版纳的“竹楼”等，最具艺术特的可以算是的故宫了，在空间与结构上都十分的细致。运用“中轴线”绕过建筑群左右对立平衡，是故宫的建筑艺术特点。现在的城市高楼耸立，都是现代化的建筑群，不会轻易见到有中国风格特色的建筑。不过在很多城市中还是保存着以往的古典建筑风格，有的形成了“仿古一条街”的建筑群，建筑中也融合了中国的色彩、中国的花纹、装饰中的结构特点，中国文化的图腾。因此，现在在建筑中，真的可以利用一些中国独有的艺术元素作为装饰与点缀，不仅能使建筑看上去独特新颖、而且也具有文化特色，让建筑变得更加具有内涵。
2.2 在馆厅、会场布置上体现的艺术风格
像是法国的卢浮宫，英国的博物馆，在布置与设计上都是具有了自己国家文化的艺术特色。所以中国的博物馆、一些历史文物的展厅布置也是体现了“中国风”的艺术特色。像是内部购置，蕴含了中国的雕刻，中国风格的壁画，蕴含宗教风格的器具摆设，不仅突出了庄严典雅的气度，潇洒飘逸的气韵，还象征着深奥超脱的性灵意境。让人们在参观鉴赏之余还能体会到中国传统艺术与中国历史传承的灵魂所在。
2.3 对家居室内装饰陈设体现与应用
自古代开始，人们对家居室内环境的装饰就十分的注重与考究。现在的装饰风格有很多，欧式的、日式的、韩式的等等，但是都不能与中国传统风格的装饰相比较。中国传统文化崇尚自然，对自然采取顺应、亲和的态度，对自然景物非常喜爱。这种淳朴亲切的自然情怀反映在室内空间的处理和陈设设计上，将自然要素尽量组织到内部空间中室内的陈设艺术通过再现、点睛、提炼等表现手法在本质上传递着一种内在的、深层次的可延续的传统。如在室内陈设一些原始情调的饰物，增加自然的意境。在室内添加一些陶瓷制品，可以凸显屋自然、淳朴的感觉，并且能够增加室内的空间感。室内放置一些中国传统的古典乐器，可以为室内增添另一种文艺术特色，并且让居室整体都呈现出以中国古韵古风的。书法、水墨一直是室内装饰普遍采取的一种方式，行云流水的线条，大气磅礴的字迹笔锋无不透露着屋子主任对待文化艺术的崇尚与追求，不管从什么角度来看，在室内装填一些中国特色的画作与墨宝，很有舒适、高雅的感觉，真的更加提升了室内整体气质，散发着独特的艺术内涵。具有中国古典艺术特色的装饰设计数不胜数，元素也是随处可见，只要能够表达出一种传统传统的文化，那就不难发现与运用。
3 结语
中国传统文化是博大精深的，是值得所有中国人学习、研究与利用的。一开始前面说的那些元素都是很普遍，还有许多的中国传统文化，中国的竹象征高洁孤傲的气韵，中国的茶将清香带向全球各地，中国的文化已经传遍四方，深刻审视华夏民族的历史和文化，责无旁贷地发扬与传承传统文化。
转贴于上文库 www.3wk.net浅论中国哲学与生命艺术观_科技哲学论文 第三篇
以李石岑对梁漱溟《东西文化及其哲学》的批评为楔子进行，可以看出
一、问题的提出
其次，梁先生的西方文化向前、印度文化向后、 三、申论及其启示
倘若我们检视一下李石岑对梁漱溟《东西文化及其哲学》的批评以及他提出的生命艺术论为未来世界文化的价值取向的理论。我们会发现：“生命艺术论”(美学)的的确确彰显了中国文化的内在精神，而且这种精神又是西方文化所不可比较的。
那么，为什么李石岑不以道德、科学、宗教价值来统合中国文化(在李甚而指整个世界文化)的未来走向呢?这是因为在他看来，道德、科学、宗教虽都是朝“生命的表现”路向走，然而“似乎都没有捉住生命全体”。它们各抓住了生命的某一面，如科学讲“求生”，道德讲“舍生”，宗教讲“永生”。唯有艺术才既吸取了生命的神髓(本能的直观)，又促进生命的扩大。如此说来，中国哲学最讲生命的表现。中文的“性”即指生命的性向，而西文的“性”则多以知识论的感性、知性、理性来诠释人性，
是科学的、逻辑的。反观中土生命之性是一种艺术的跃动，是情的蕴发，是“原天地之美而达万物之理”。
据此，我们从李石岑的生命艺术观得到几点启示：
其一，李石岑的“境界”论是独特的。WWw.meiword.Com他不是像某些哲学家解释的如同单列一条线向上超升的境界路线：如冯友兰的自然境界、功利境界、道德境界、天地境界(四境)。李石岑是以“生命”为本体，把科学、道德、宗教、艺术视为价值纬度，层层超升。换言之，科学也好，道德也好，宗教也好，艺术也好，都有层层跃进的不同境界。只不过在方法上的不同，李石岑先生认为艺术之境的超越更符合生命的本质。最令人值得注意的是：他强调第四境时，“先天的科学”、“先天的道德”、“先天的宗教”和最初都有的“生”(第一境)结合而有一个逆向地反对“过去的道德”、“过去的科学”、“过去的宗教”。谁来统合?谁来与之对立，当然只有艺术。所以，李石岑虽然没有讲有“第五境”，但实际上这“艺术”和道德、科学、宗教之矛盾(既对立又同一)就是第五境。我们应该记住，李先生讲这番话时是1926年。毫无疑问，以后的冯友兰、方东美、宗白华、唐君毅都吸取了他的这个“境界”的许多思想因子。有意思的是，后来大多以“价值”按单线上升路线来讲“境界”，未必优于李先生的这个说法。
其二，为什么李石岑把“未来世界文化”看做是生命艺术的一统天下。这有一个基本判断作为前提：即科学、道德、宗教在过去历史上都曾各领，但发展至今天，宗教已不是原来的宗教，它要和艺术结合；科学也不是过去的科学，它也要和艺术结合；道德也如是说。并且，李石岑认为“生命的表现”是由“功利之路”到“艺术之路”的前进。拿艺术和道德、科学、宗教相比，艺术更加符合宇宙的生命精神，艺术以直觉把握，“那种直觉，可以看作生命一样，是日进不已的。宇宙生命，固然是不断的创造，但是直接的内的经验，也是不断的创造。”由此可知，李先生把生命、宇宙和艺术的创造视为一体化的。从前述也可以看出，他对老子的“自然”以及“宇宙”的理解，也是把它看作一件艺术品。并不限于我们讲的琴鼓乐器的艺术表现。对孔子的仁和乐作一而二、二而一的解释，这都表明他理解的艺术是有本体论意蕴的。
其三，李石岑一方面看到当今艺术和科学、道德、宗教的融合，另一方面，更看到它们之间的不同。并且，他在指出这些不同时是有价值取向的(指向生命艺术的表现)。如艺术与道德的价值比较，他说：“故道德为现实的，为规范的，艺术为直觉的，为浪漫的；道德重外的经验，艺术重内的经验；道德重群体之认识，艺术重个体之认识；道德有凝滞阻碍的倾向，艺术有活泼渗透的倾向。”再如他讲到艺术的真和科学的真之不同，他说：“由此可知直觉远优于思考，换言之，艺术之效力远优于知识之效力。是则艺术的真远优于知识的真矣。艺术的真之解释与评价，虽由美学上云见地而异，然艺术的真决非科学的真，换言之，非客观的真，乃一种之‘真’之感情也。艺术内容之对于哲学的人生的意义之要求，皆一种之真之要求也。美由真之补助，而美之价值乃益增；故美的真(aesthetische wahrheit)在艺术上有至高无上之位置也。”在谈到艺术和宗教时，他说：“从前说宗教是美的基本，现在不然；现在美是宗教的基本了。”凡此种种，都可以看出李石岑对未来世界文化(包括
哲学思想的艺术发挥_思想哲学论文 第四篇
郑林生先生的《闺阁》是我早先时候见到的一幅中国人物画，画面个性鲜明，很早就给我一个颇为深刻的印象。
《闺阁》的主题着上文库重表现了：一闺秀嫁入夫家后于秋后回到娘家昔日的闺阁中小歇的情景，她一味地端坐着，显得端庄而高雅，嘴角上的微笑挡不住她脸上的凝重，身怀六甲的她，像是在若有所思，宁静而温和地注视着你的一举一动。从画面上看，作者没有刻意去雕刻画中人物在回娘家后的欢愉或者哀伤，也没有用很多次要人物来烘托主要人物的画面，从这一幅画中，我们更多地是看到作者内心世界中那种雅趣的情怀，他将一个人物用静默或些许回忆来体现人物的深沉世界，这一点我们从人物的坐姿和脸部的表情可以判断出来，可能是作者故意为之。人物的美，有时可以采取多种形式来表现，可以是开放性的思维与细致性的思维，可以是主要表现人物的形体美，也可以表现人物的精神世界，还可以表现场面的美，气氛的美，但你要用画笔去表现一个回娘家省亲的的美，这却需要一种功力。人物的收敛和开放有时在一种情境中需要很好的把握，稍有不到之处便会形成一种截然不同的风格，我们不说它的失败或者成功，但能够运用自如的，起码要有一种很精到的认识和感悟。
黑格尔在他的《历史哲学》中这样写道：“女性有一种特殊的美，在她们的面孔上表现出一种纯洁的皮肤，带上一种浅浅的美丽的红色，这和纯粹健和、元气旺盛的红色不同 —— 一种更细致的红色，仿佛一种精神从内部的嘘气。而在这种美下面，线条、眼睛的顾盼、嘴角的部位，都显得温柔、体贴和松驰。Www.meiword.cOM”
艺术作品的美存在于一种特定的事物中，它将作品非常明了地呈现在欣赏者的面前，而这是作者将自己的思想植根于现实世界的结果。
中国的绘画和世界上其他绘画一样，有着一种如何让哲学的启示与人文的情调高度结合的归宿。当然，它更多地讲究着一种意境的追求，这是和西洋画在写实主义绘画的基础上完全不同的东西。
《闺阁》在场面的处理上，以浅绿的背景来烘托前景的绛红，以静逸而宁静的大色块来对比人物内心世界的感触和挂在人物嘴角上那一丝丝甜蜜的微笑，你只要稍加注意，这个人物的内心激动，是因为她腹中的孩儿。那微笑正是企望着以后的日子，想象于一个新生儿的降临。而她相互微搭的双手，像是保护着腹中的宝宝。我们不知道，她姓甚名谁，也不知道是哪一家的媳妇，只知道在这深秋的岁月里，她与其他回娘家的一样，有着万缕不断的思绪。从而，细心的你，或许会去猜度，她的生活和她的情感是哪样的故事？不过，我们无须了解更多，因为，她的纤纤的双手，挡在腹儿的面前，足已说明，她的希望和寄托早已放在那个还没有来到人间的婴儿身上了，由此，我们感觉到这个画中的，她的那种完美的女性所特有的思维，由此升华到一种高度，达到了一种母爱的境界，这种境界，是维系着人类进入文明社会的根源，所以你又会从另一个角度去欣赏着这个女人。
窗外的绿色，还没有消去，那远远爬上树枝的藤蔓还在泛着鲜绿，围墙以及那上面的窗都还是绿色的，这一切都仿佛像是告诉着人们，在生命的世界里，四处都是生机盎然的景象，在这个要吞没你的思维视觉的世界里，好像是有一双无形的手，正在整齐地排列着生活的秩序而又让你在这个秩序里充满了童趣的梦幻。而作者把人物置身在这个背景里，一方面他想表现了那种作者与作品的心灵的沟通与描绘，另一方面又想通过这个神秘的画面告诉大家一种情感的渲泻，它生趣而又美好。
难怪康德在《判断力批判》这一部伟大而深刻的哲学著作中这样写道：“这种的自然美使我们发现自然的一种技术，这种技术把自然对我们表象为一个按照规律的体系，而这些规律的原则是在我们的整个悟性能力里不能见到的，这就是当我们运用判断力于诸现象时涉及一种合目的性，由于这个合目的性诸现象不仅仅隶属那在它的无目的性的机械主义中的自然，而且同时必须判定为隶属于类似艺术的东西。这自然的美固然不曾扩大我们对自然对象的知识，但仍然扩大了我们对自然的概念，这就是从自然作为单纯的机械性扩大到自然作为艺术的概念。”
过去我们谈到中国画，不免逃脱不了所谓“六法”的要素，用它来中国画的精道与完美。我个人觉得，自从哲学思想的深远与透彻引入画坛以后，技法上的可能变得微不足道。因为，那是一个画家必须具备的素质，就像一个学者必须具备思考、、解惑、作业等同等重要的元素，不论你运用哪种方法来解答绘画过程中所存在的技法问题，更多的只是一种形而下的东西。而完整的绘画必须贯入一种思想，一种情操，如果一个画家不具备深邃的哲学思想，不能够将哲学思想转化成一种具象的语言，那么他可能不能胜任这种工作。也就是说：他必须将抽象的概念来具象成一种语言的模块，而这种语言的模块，不是单一的、对话性的形式。例如：纯技巧性的绘画的方式和方法，需是一种特殊化了的语言模块，它含有浓缩了的思想和强烈的表述性理念，在个性化了的环境下书写出来。如果他天生不具备这种魔术师的本领，没有将他的那种高超的魔术手法学到家，那他在绘画的领域里，只可能是一名蹩脚的工匠，而成就不
转贴于上文库了一位杰出的艺术家。我说的这种话，似乎危言耸听，但事实上的确是这样，这样的例子在绘画界太多，我们无须拿他们的失败来作比喻。再说，从另一个角度来看，艺术家在哲学的领域里是不是游刃有余，我们早已胸有成竹地能够通过自已的领悟方式，来一幅作品的好与坏，这种好与坏的标准和它所包含在作品中的内在和外在的东西，我们可以暂且称它为情感的元素。这种画家想要表达的情感元素，是不是符合我们提倡的文化与艺术相结合的紧密程度，而这种程度的层次，如果你是一个很有头脑的思想家或者诗人，那么无须花费巨大的心血就能读出来。因为，你和作者是在同一个上文库角度的，并思索着用这种方法来述说自已的思想。反之，艺术的形式美和艺术的内在美是不是达到了一个更高的标准，我想：我们能不能把这种内在的美（它是一种思想上的）和外在的美（一种形式上的）二者完美的结合,总体地看来,则是检验艺术家哲学思想深浅的试金石。当然，在这里，我个人觉得：艺术的形式美是好理解的，它无非是一种绘画上所采取的语言表达方式。例如：油画，我们说是一种西洋性的表述语言，它更多地运用在西洋绘画上，而从别的民族绘画语言表述中流传出来。而中国画，却是从中国远古文明中传授下来的，一种用于中国本民族绘画语言的表达方式。
由此看来，哲学思想的深邃性，它在绘画中所包含和突出的意义，真是不能小觑的。我们发现它绝对不是艺术家完整地照搬生活的场景，也绝对不是艺术家对于生活和艺术的片面理解，有如同他在作画前，要有一个整体的思想和构想，这种整体的思想和构想，就是艺术家对于生活和艺术的认识，而后成为作品。如果少了其中一些元素，我们可能就会发现它具有了另外一种意义。当然，并不是每一个画家能够做到自已对于生活的感知，会有足够的把握来在作品中十全十美地表达出来，也没有哪一位艺术家能十足地说明自已的艺术作品符合于某种思想理念并说明是这种思想的产品。如果真是那样的话，我们可以毫不夸张地说，他在自欺欺人。为什么会这样呢？因为艺术作品的展示与观赏是一项使艺术家与受众的思想相互交融，并使之那种交融后的结果无限扩大，相互传达的思想无限穷尽的工作。因此，这真的需要一个人的个人修养和哲学底蕴来做坚实的基石，就如同一个伟大的建筑设计师，在建设一桩楼房之前，就要考虑它的思想和风格，让更多的人站在同一个角度去欣赏和考量，而这种过程，又要做到彼此的思想和感知外部的角度，是在一个相通的“场”。这种场，我们可以在物理学上来思考它。从而相通的地方越多，融合的东西就会愈加深厚。而能够做到这一点的，我们可以排除“六”中的一些理论上的传统的固有说法，加入一种新的理论内容，让它成为一种理论概念而在理论范畴的指导下变得更加规范。而透过我们在前面所说的那种“场”来思考它的哲学语言，使得我们可以将它由具象化转变成一种可以用来为我们服务的抽象过程，我们暂且称它为:意识上的灵动。这种由具象的技巧性语言转换成初象思维的过程，能产生一种极为强列的哲学意识，这种哲学意识便是艺术创作的基础，如何样提升这种不单纯是哲学概念上的意识，可能是每一个画家必须认真思考的问题。
哲学语言与绘画相结合，是一种新的途径，它可以开拓绘画作品的思想深度和感染力，能让更多优秀的作品层出不穷，能为绘画艺术开拓更加宽广的道路。所以，哲学语言的掌握对于一个思想深厚的艺术家来说，“六法”的技法，可能要从属于哲学与哲学的解读。
当对象具有一种灵性，在思维中占据了空间的时候，它的表达性和思想性，不会采取一种规定性的方式和方法，它是随着观察的力度来伸长和停顿的。因为，绘画需要有一种解析力。而《闺阁》在这一个方面进行了很好的诠释。
所以，希望中国的绘画艺术，尤其是在理论评介上，有如《闺阁》，思考着哲学的思想怎样在艺术作品中很好地发挥，春去秋来，不断收获。
转贴于上文库中西方思维艺术比较_思想哲学论文 第五篇
人类改造世界的活动，尤其是人们的物质生产方式，在各地域不尽相同，各有特色，由此便衍生出社会和文化心理的区别，形成不同类型的思维艺术。在中华民族与西方民族的文化中，就存在两种不同类型的思维艺术。从整体上看，中国传统的思维艺术，同西方传统的思维艺术，有着十分显著的差别。爱因斯坦说：“西方科学的发展是以两个伟大的成就为基础，那就是：希腊哲学家发明形式逻辑体系（在欧几里德几何学中），以及通过系统的实验发现有可能找出因果关系（在文艺复兴时期）。在我看来，中国贤哲没有走上这两步”。[1]而李约瑟在《中国科技史》中则指出，中国科学的发展，是以实用理论的意象思维为基础的，西方的贤哲却没有达到这一步。在我国向现代化迈进的今天，对这两种类型的思维艺术作出比较研究，对于形成现代化科学思维艺术，推进改革开放，实现中国特色现代化事业，具有重要意义。
一、中西方传统思维艺术的基本特征
1.西方传统思维艺术的基本特征和发展
西方以古希腊为代表的思维艺术，其整体有机思维是相当发达的，以致“古希腊的哲学家都是天生的自发的辩证论者。”[2] [1]但是更值得注意的是，古希腊的思想家除了运用整体有机思维艺术外，更发展了形式逻辑思维艺术，形成为西方传统思维艺术的基本特征。这种思维艺术的特点，按发生认识论创始人皮亚杰的解释：“主要特征是它们有能力处理假说而不只是单纯的处理客体，”[3][1]从仅仅可能的真实性中“抓住各种可能的变换，并且只凭想象或演绎的事件去同化现实，”[4]③并引出必要的结论，从而构成假说——演绎推理程序。WwW.meiword.coM西方第一个哲学家，米利都学派的创始人泰勒斯，在几何学领域作出杰出贡献的同时，揭开了这种思维艺术的序幕。英国著名希腊数学史家希思在总结泰勒斯在几何学上的发展的贡献时指出：“几何学开始成为建立在一般性命题之上的一门演绎科学。”[5][1]毕泰戈拉及其学派推进了这种思维艺术，而亚里士多德在制定形式逻辑这门学科的同时，制定了以形式、、演绎为特征的思维艺术。后来欧几里德又进一步把这种思维艺术贯彻和运用到几何学中，从而进一步完善了这种思维艺术。
这种以形式逻辑为主要工具的思维艺术，对西方、特别是对西方数学和自然科学的发展的影响是深远的。正如爱因斯坦所说的，科学的发展基础之一，是希腊哲学家发明的形式逻辑的伟大成就。正由于这种思维艺术的强有力的影响，即使进入中世纪哲学成为神学的奴婢;占主导地位的经院哲学，也并末能从根本上否认理性和形式思维的作用，它主要是运用形式逻辑的艺术，从外在的权威，即教会所肯定和解释的圣经出发，演绎、推论出事实。这种思维艺术随着资本主义生产方式的兴起，得到了进一步发展，并继续发挥着其特有的重要作用。
总之，西方思维传统中既有整体有机思维艺术，也有形式思维艺术，但后者长期以来占着主导地位，并对生产斗争和阶级斗争的实践，特别是对数学和自然科学等等的发展作出了贡献。但当这种思维艺术发展成为一种形而上学的世界观时，就成为人们进一步认识和改造客观世界以及提高人的认识能力的障碍，因此有必要向更高一级的整体有机思维艺术，即辩证逻辑发展。即便这样，这种形式思维仍未丧失其价值。它在相当广泛的，各依对象的性质而大小不同的领域中是正当的，甚至是必要的。以往古希腊和15、16世纪以来，西方数学和自然科学领域中取得的辉煌成绩就是明证，因此今后还可以继续作出贡献。就西方来讲，当前更为需要的是运用辩证思维，因为无论是自然科学和社会科学的发展，都已进入需要进行广泛综合的时代。正像恩格斯指出的那样，学会辩证地思维的自然科学家到现在还屈指可数，因此“不仅哲学，而且一切科学，现在都必须在自己的特殊领域内揭示这个不断的转变过程的运动规律。[6][1]只有运用唯物主义的辩证逻辑，才能做到这一点。
2.中国传统思维艺术的基本特征和发展
与西方传统思维艺术一样，中国传统思维艺术在人类思维史上也占有重要地位。比较西方传统思维艺术特征，正确概括和科学评价我国传统思维艺术的长处和短处，探索它在现时代的转换趋向，使其更适应于我国现代化建设与改革实践，是当前的一个重要课题。
中国传统思维艺术，是指自古代延续下来的具有相对稳定性的思维结构模式或思维定势。其基本特征，在于经验整合型的主体意向性。就基本模式及其方法而言，它是经验综合型的整体辩证思维;就基本程序和定势而言，则是意向性的直觉、意象思维和主体内向思维;两者的相结合，体现了我国传统思维艺术的基本面貌。中国传统思维的经验综合性同西方的理性思维相对立，它倾向于对感性经验作抽象的整体把握，而不是对经验事实作具体的概念析;它重视对感性经验的直接超越，却又同经验保持着直接联系;它主张在主客体的统一中把握整体系统及其动态平衡，却忽视了主客体的对立以及概念系统的逻辑性和形式化，因而缺乏概念的确定性和明晰性。中国传统思维的意向性从“天人合一”的整体模式出发，导向自我反思而不是对象性认识。它突出了思维的主体因素，而不是对象因素;突出了主体的意向活动及其价值判断，而不是认识主体对客观实体的定向把握。从这个意义上说，它似乎有点像西方的现象学，但却没有现象学那样的意识“还原”和“悬搁”;它不仅承认对象客体和本质、本体是存在的，而且把自我和自然本体合而为一，构成了一个整体系统。
经验综合的最终结果，把人和自然界（包括社会）看作是一个有机整体，因而表现为整体辩证思维。李约瑟认为：“当希腊人和印度人很早就仔细地考虑到形式逻辑的时候，中国人则一直倾向于发展辩证逻辑。”[7][1]中国传统思维艺术的最显著优点在于辩证思维。这种辩证特性，主要包含两点：一是整体思维。中国传统思维艺术强调整体观点，认为世界（天地）是一个整体，人和物也都是一个整体，整体包含许多部分，各部分之间有密切的联系，因而构成一个整体，想了解各部分，必须了解整体。“天人合一”是这种整体思维的根本特点。人和自然界不是处在主客体的对立中，而是处在完全统一的整体结构中，两者可以互相转换，是一个双向调节的系统，即人依靠自然界而生存，自然界亦有待于人的调整安排。这表现在思维艺术上，虽然有形上与形下、体和用之分，但形上不离开下，本体不离作用，浑然一体，不能区分。二是相反相成思维。它认为任何事物都包含相互对立的两个方面;研究问题，就要注意所研究的对象的两个方面。同时认为所有对立的两方面都是相互依存、相互转化、相互包含的。老子的“反者道之动”，被看作是重要的思维原则。在以后的发展中，又提出了“无独必有对”、“物极必反”和“一”与“两”的命题。
显然，传统思维艺术并不都是保守、落后和消极的，它不仅反映了我们中华民族的思维特点和风格，形成了独特的民族文化，而且对整个世界历史都具有价值和意义。除上述辩证思维对我国古代科学和民族文化的发展起了重要作用外，经验整合型的整体思维同当代的系统论整体思维也有某种相似，它不仅在人体生命科学如中医学中具有生命力，而且对于其它综合性科学也有启发意义。再如直觉思维、意象思维不仅在伦理学、美学和艺术领域中发挥着巨大作用，而且蕴藏着极大的创造力和丰富的想象力，并且同当代符号学有某种联系。它是科学思维不可缺少的基本素质。至于主体意向思维，对于确立认识的主体性和实现人的自我价值，更是非常重要的。然而，中国传统思维毕竟是前科学的直观性思维，而不是建立在近代工业社会及其科学基础上的科学思维。因此，必须大量吸收西方文化中的科学理论及其思维成果，彻底改变传统思维的模式。
首先，必须补上形式思维这一环节。正如在经济的发展上，我们不能跳过“商品经济”这一环节一样，在思维的发展上，我们也不能超越“形式思维”这一阶段。而且，历史的辩证法还在于，经济上的“商品化”与思维上的“形式化”，在西方几乎是同步产生的，两者之间有着某种内在的联系。
形式思维把人类思维从笼统的整体性推向细节性、定量化，体现出思维的精确性。黑格尔把思维的形式化过程称为“知性思维”或“理智”。辩证法一方面是对客观世界普遍联系和永恒发展的反映;另一方面，它又是对知性有限性的否定。可以说，没有发达的知性思维过程，就不会产生作为对知性思维的扬弃的辩证法。现代的辩证思维之所以不是古代的直观的朴素的辩证法，原因就在于它是在知性思维高度发展的基础上形成的。
用思维发展的一般过程来对照我国传统思维艺术，不难发现它的要害之处在于缺乏知性思维的充分发展这一环节。它的优点是整体性、系统性、辩证性，但却是立足于直观性、类比性的基础上，因而只能是朴素的辩证思维。而“扬弃”这种朴素的辩证思维，只能是它的否定方面——知性思维。明朝徐光启意识到了中国思维艺术的这一弱点，认为西方科学的长处在于严密的逻辑体系，并把这一思维方式比喻为绣鸳鸯的“金针”，而中国人没有掌握住这一“金针”。因此，加强我们思维中的形式化、定量化、确定性和程序化、模式化的因素，是提高中华民族思维艺术水平，把朴素的辩证思维提高到科学的辩证思维的必经环节和阶段。
其次，必须注重科学技术知识。严复在比较中国传统思维艺术与西方思维艺术的差异时，认为就思维对象或内容而言，中西方思维艺术的差异就在于以“古纸堆”为对象与以“自然界”为对象的区别。西方科学技术在明代以前并无超越中国人之处，后来中国科学技术落后了，其原因是西方科学叫人面向自然界、宇宙，而中国人则皓首穷经。中国人普遍认为，科学技术无论多么高明总不过属于“艺”和“器”的部分，这部分本属学问的“粗迹”，懂得不算稀奇，不懂不为可耻;只有“真心诚意”的大道理，“治国平天下”的大经纶，才是最有价值的大学问。于是造成中国古代思想文化的畸形状态：科学研究、创造发明不被鼓励，它只能自生自灭，循环迭现;知识分子很少有人以全副精力致力于此，结果中国的科学技术发展始终是感性的，缺乏理论和逻辑，往往不能形成科学公理。尽管四大发明源于中国，但却没能引起科技变革，以及由此而引发的社会关系、思维艺术的巨大变革。约克多·雨果说：“在欧洲，一有一种发现，马上就生气勃勃地发展为一种奇妙的东西，而在中国却依然停滞在胚胎状态，无声无息。中国真是保存胎儿的酒精瓶”。中国人要改革自己的思维传统，提高思维艺术水平，必须要从“古纸堆”中跳出来，改变轻视、打击和冷遇科学技术的恶习，要象西方人那样，面向自然界、宇宙、努力钻研和认真学习科学技术。
我们要在继承我国优秀传统的基础上，积极吸取西方思维的成果，以发展、改造中国传统思维艺术，使之更为科学化、现代化。而要实现这一目的，我们在改造传统思维过程中还必须做出以下努力：
第一，要站在现代思维的水平上对思维传统进行反思。一方面，我们对思维艺术的调整改造，无需简单重复西方曾经走过的路。我们必须运用主义的观点，站在现代思维和现代实践的高度上，对西方已经走过的思维道路以及现在的思维趋向进行。另一方面，我们必须站在现代实践和现代思维水平上，自主地展开与世界其他民族的思维艺术的交流。在现代的信息条件下，人类思维正不断趋于同步化;但这种同步性、统一性是以多样性、差异性为基础的。我们要形成的是以主义哲学为基础的，具有中国特色的多样化的现代思维，只有这样，才能起到具有世界意义的作用。
第二，要把思维艺术的变革与行为方式、生活方式、活动方式的变革结合起来。思维艺术的变革决不是单项的，而是社会整个变革中的一项。现代思维的特点之一，便是它与行为、生活和活动的紧密结合，并具有较快的转化节奏和周期。指出：“甚至人们头脑中模糊的东西也是他们的可以通过经验来确定的，与物质前提相联系的物质生活过程的必然升华物。”[8][1]思维艺术的变革本身，就是人们要求变革行为方式、生活方式和活动方式的体现;思维艺术只有与活动方式结合起来，才展现出变革的意义。
中华民族传统思维的形成，已有五、六千年的光辉历史。挖掘埋藏于这一历史进程中的宝藏，是一项艰巨的工作。开放性的现代化思维，不仅需要同世界上其它民族的思维进行交流，也需要吸取传统思维中的精华。可以确信，从中华民族的传统思维中，完全能挖掘出可供借鉴的珍品，并使其在现代化建设中重放异彩。
二、中西方思维艺术的差异及文化背景1.西方思维艺术的差异
中西方思维艺术的比较研究，有一个方的问题。任何一种思维艺术，都是一定时代的一定生产方式的产物，因而都具有某种合理性，同时也都具有某种局限性。从纵向来看，后起的思维艺术，并不能全盘否定、先前的思维艺术，正如高级的社会运动的出现并不能否定低级的机械运动的作用一样。从横向来看，不同地域的思维艺术，在整个人类思维的发展中，都只是一个方面或一个侧面，不宜硬去比较孰优孰劣。在人类认识和改造世界的过程中，各种思维艺术都是不可或缺的工具，它们之间的结合和互补，开辟了人类科学思维的道路。因此，在中西方思维艺术的比较研究中，应该实事求是地各种思维艺术的特点、历史作用及发展趋势。
为了从总体上了解和把握中西方思维艺术的差异，有必要将中国与西欧两种学术思潮及思维艺术变迁的基本路线作个粗略的划分：
在中国，公元前2000－221年，即由殷周的巫史文化到春秋战国诸子文化的兴起，为中国学术思潮与思维艺术开源的第一阶段，这是由原始宗教到理性觉醒的时期;大约公元前206－公无1644年，即由两汉儒学经术的发展经魏晋隋唐时期儒、释、道的斗争，直至宋明思辨“儒学——理学”，为中国思维发展的第二阶段，这是以带神学色彩的儒学与理学占统治地位的时期;从公元1644－1919年，即由清代古文与今文经学至对儒学的批判，是中国思维发展的第三阶段，这是西方近代思潮与科学技术开始在中国传播的时期。
在西欧，从大约公元前3000－100年，即由古希腊英雄神话时代到古典希腊哲学、科学、艺术的启蒙兴盛，为西方思维发展的第一阶段，这是由原始宗教到理性的觉醒的时期;从大约公元前100－公元1000年，即由古希腊、罗马哲学与教的融合，到中世纪经院哲学的形成，为西方思维发展的第二阶段，这是僧侣主义占统治地位的神学的时期;从大约公元1100－1600年，即由对宗教神学的批判导致的文艺复兴到近代实验科学的诞生，为西方思维发展的第三阶段，这是理性复活和科学兴起的时期。
上述中西方学术思潮与思维艺术变迁的脉络基本上是相似或相同的。只是在中国，带宗教色彩的儒学——理学统治时期比西欧中世纪神学统治时期更长（约长800年）。不过，就中西方思维艺术的具体内容来看，还是有很大差异的。
第一，中国传统思维艺术以人伦为中心，呈现出以天道与人道相结合的主客体互溶的致思倾向;而西方传统思维艺术崇尚自然，呈现出以自然为主要对象的致思倾向。
中国古代的灾难性气候，象梦魇一样压抑着一代又一代的先民们。人们无力战胜自然，于是在幻想中寄希望于人间的英雄。随着原始英雄的崇拜。中国传统思维中重视人伦、轻视自然的倾向也由此而萌发。这种轻自然、重伦常，反天道、重人道的社会思潮，在春秋时代发展为一种普遍的时代精神。在古代思维中，这种以人道、伦常为视觉焦点的特征，经过长期历史的积淀，以逻辑的格的形式固定下来，作为一种致思倾向，成为中国传统思维艺术的显著特点。愈到后来，这种思维艺术就愈成熟，愈具有丰富的内涵。从广义上说，思维艺术作为民族文化的深层结构，它与中国人文文化是互为表里的;从狭义上说，由这种思维艺术所建构的哲学，是伦理哲学和哲学，是致意于做人的“明智之学”。
中国文化具有人文主义特点。但这种人文主义不同于西方的人文主义。中国文化的人文精神，主要表现在注重社会的人格，而不是注重个体的人格。人们习惯于从关系中去体验一切，把人看成群体的分子、群体的角色，而不是单个的个体，得出人是具有群体生存需要、有伦理道德的自觉的互动个体的结论，并把仁爱、正义、宽容、和谐、义务、贡献之类纳入这种认识中，认为每个人都是所属关系的派生物，他的命运同群体息息相关。在这种文化氛围中练就的思维艺术，必然深深地打上此种文化的印记。中国传统思维艺术的致思倾向，多侧重于向内探求，认为价值之源内在于一己之心，因此十分注重“修身”，即认识自身、完善自我，由此出发达到“齐家、治国、平天下”。在此，伦理原则是第一位的，“善”与“不善”是一切社会行为和科学活动的准绳，“内圣外王”是修身、内省的最高目标。为了达到这一目标，必须有“反求诸己”、“反求自识”、“反身而诚”的功夫。
但是这种内倾性，并不突出个体的地位，相反，群体是包括个体的;个体的自我认识和自我完善，其价值标准是伦常秩序。“崇善”的极境，一方面是内心、本心的完善;另一方面是外在行为（视、听、言、动）必须符于“礼”，即符合社会规范和道德规范。“礼”成了修身、内省的标准。这两者的关系是，伦常秩序（“礼”）不是由外面强加给个人的，而是个人通过修身、内省自然地推出来的，因而个人也就自觉地、诚心地服从它。人们既然以伦理道德为纲常，自然界、功利等等就都在视野之外了。思维的中心内容，便只是君臣之义、父子之亲、夫妇之别、长幼之序、朋友之信。这是农业——宗法社会里思维艺术的典型特点。
中国传统思维艺术的内倾性，也不是完全排斥自然，除了少数唯物主义哲学家将自然作为自身之外的对象来研究,一般来说,主导方面是将自然包容于心，“万物皆备于我”，以人为天，天人合一，还原为心。西方人把自我意识与意识对象（自然界）的界线划得很清，因此他们有系统的本体论、认识论。中国人则基本上不在内心世界与外部自然界之间划出鸿沟，在传统的思维艺术中，这两个世界是互相交错、互相渗透、互相结合的。当然，在中国思维发展史上，也有将两者分离的。
中国传统的思维艺术，从反天道、重人道，发展到将客体自然（天道）化为主体人心（人道），使主客体互溶，这样，自然也就失去了感性的形式，而被人化为具有伦理本质的东西。这是中国传统思维艺术的一个基本倾向。
在西方文明的发源地古希腊，由于受到自然的恩赐，人们对于自然界的态度，却不象中国原始民众那样始终受到灾难性气候的威胁而产生对立情绪。因此，从古希腊开始，就形成了探索自然知识的学术传统。古希腊的文献记载和哲人们的著作残篇都说明自然界是这些思想家研究的对象。恩格斯说：“最早的希腊哲学家同时也是自然科学家。”[1]古希腊文明衰落以后，其崇尚自然，以自然为研究对象的思维传统却一直在西方延续下来。特别是进入近代以后，作为自然科学的哲学家比比皆是。到了现代、当代，这个特点更加突出。爱因斯坦说过，现代著名的物理学家，几乎都是哲学家。爱因斯坦本人就是一个例子。这种情况在中国是极少有的。自孔子以降，到近现代以至当代，思想家兼自然科学家的廖若晨星。中国古代的人们当然也研究自然，但大都把自然与社会的伦理相联系、相附会，从现实的利益需要来看待自然。而西方的人们大都是为了纯粹的追求知识而探索自然的奥秘，把自然界视为比较的研究对象。显然，中国传统思维艺术与西方传统思维艺术的视觉焦点是不一样的。中国近代以后在科学方面的长期落伍，固然与中国长期的封建制度和小农经济有密切关系，但也不能忽视中国传统思维艺术的视觉焦点不在自然界这一重要原因。
崇尚自然，研究自然，极大地促进了自然科学的发展。而自然科学的发展又发反过来促进了思维艺术的发展。在古希腊，自然界还被当作一个整体而从总的方面来观察，自然现象的总联系还没有在细节方面得到证明，世界被看成是从某种浑沌中产生出来的东西，在思维艺术上，就表现为天然的纯朴的形式，表现为整体上的朴素的辩证法与唯物主义。到15世纪下半叶，近代自然科学诞生，一直到18世纪中叶，自然科学研究的主要领域是力学和数学，各门自然科学正处在材料的搜集阶段。这种状况影响到思维艺术，就形成机械的、形而上学的思维传统。18世纪下半叶以后，欧洲近代自然科学由搜集材料阶段发展到整理材料、各学科互相综合和渗透的阶段，自然科学系统地描绘出一幅自然界联系的清晰图画，在这种背景下，“新的自然观的基本点是完备了：一切僵硬的东西溶化了，一切固定的东西消散了，一切被当作永久存在的特殊的东西变成了转瞬即逝的东西，整个自然界被证明是在永恒的流动的和循环中运动着。”[10][1]主义的辩证唯物主义的思维艺术，就是在这样的自然科学基础上产生的。
西方思维艺术中的崇尚自然，以自然为视觉焦点的致思倾向，是十分重要的特点，它不仅加速了自然科学的发展，也影响到人们的生活方式，形成了科学与的传统。
第二，中国传统思维艺术具有直觉性、整体性和模糊性特点;而西方思维艺术则具有实证性、局部性和精确性特点。
人类思维的发展，有其内在的规律性。一般说来，思维的直觉性、整体性和模糊性，源于原始的生产方式。原始人类的生产实践水平和科学认识水平都极低，原始人对自然未有精细的认识。在原始人类面前，自然界是一个神秘的、不可战胜的整体力量。同时，原始人分化主客体的水平非常有限。因而这一时期的思维就具有意会体悟的直觉性、笼统素朴的整体性和朦胧猜测的模糊性。
这种特点，在古代中国和古代西方的思维艺术中都存在。西方以古希腊为代表的“天然纯朴”的“天才直觉”的思维艺术，随着西方近代自然科学的发展，在15世纪以后逐渐被一种追求局部性、精确性、实证性的思维艺术所代替。在中国，自然科学在古代取得辉煌成就之后，到近代却没有获得长足的进展，即没有象西方那样进步到对自然界的解剖、。自然科学的停滞不前，以及农业型自然经济的长期延续，“大一统”宗法社会的不断加强，使中国传统思维的直觉性、整体性和模糊性始终没有发生根本性变化，相反却得到进一步完善和发展，成为中国传统思维艺术有代表性的特点。
意会体悟的直觉性。如前所述，中国传统思维具有内倾性;而直觉性则与内倾性有密切的关系。内倾性强调向内寻找，如“反求诸己”、“反求自识”、“反身而诚”等，这种内省的方式往往不能用明确的言语表达，即所谓“书不尽言”，“言不尽意”，人们也就只能靠感觉、体验、意会、领悟来把握它，而毋需理性逻辑思维的成分，因而往往带有神秘色彩。直觉虽然直到现代仍然是人类多种思维艺术的一种，在认识世界中不可缺少，但如果片面加以夸大，把它作为认识的唯一源泉，否定推理思维和实践活动在认识的作用，这样就歪曲了直觉思维的本质，不可避免地会陷入主观唯心主义。
笼统素朴的整体性。在中国，自然科学没有发展成为近代形态，没有一个分门别类作精确研究的阶段。进入近代以后，也就一直保持了整体性思维特点。整体性思维对世界的把握是笼统的而不是精确的。整体性思维把世界看成是某种从浑沌中产生出来的一个整体，一个不断变化、不断流转的过程。它注重自然和谐，习惯于融会贯通地把握事物，而不主张从局部、细节上把握事物。它把人同自然界结合为一体，主张人参与自然界;自然界渗透于人“心”，所谓“万物一体”、“天人合一”。现代思维虽然也强调整体性、综合性、系统性，但它是在认识各个细节的基础上对整体的科学把握。而中国传统思维的整体观并没有经过对整体的剖析，其思维水平依然停留在早期朴素的认识阶段，因而有待向现代思维靠拢。
朦胧猜测的模糊性。以整体性为特点的中国传统思维往往固执于对事物的质的判断，而忽视对事物作量的;描述事物不求准确清晰而往往带有朦胧的猜测成份;其思维范畴往往具有不确定性和多义性;在方法上，则讲究“设象喻理”、“刻意神似”，而疏于推理、鄙薄形肖。这种思维艺术只能给人们提供关于事物的模糊整体图景，缺乏令人信服的逻辑力量。
中国传统思维艺术的直觉性、整体性和模糊性，由于历史的局限而存在着很多缺陷，但综观人类思维发展的全景，这种思维艺术是人们认识世界必不可少的手段，它也可以向更高水平发展。思维的直觉性、整体性和模糊性，在某些相应的场合有它独特的作用，这种作用往往是其它思维艺术所不能代替的。在中国哲学史上，多数哲学家注重对事物的总体把握，注重事物的运动和联系，与这种思维艺术有着密切联系。
在中国，思维艺术的发展历程，没有明显的阶段性差异，基本上是一以贯之地渐进发展;而西方思维艺术的发展历程却不一样，古希腊思维传统和西方近代思维传统有明显差别。近代以后，由于经验自然科学的迅速发展，西方思维艺术发生了日新月异的变化，古希腊时期形成的直觉性、整体性和模糊性思维传统，在近代科学冲击下几乎荡然无存。取而代之的是与近代自然科学相适应的，以实证性、局部性和精确性为特点的思维艺术。
以古代科学以经验为主不同，近代科学以理性为主，十分重视实验的或实证的方法和归纳的方法对科学发展的作用。这个方法的创始人是英国近代实验科学的始祖培根。在他看来，感觉是完全可靠的，是一切知识的源泉，因此实验科学具有重要意义，科学本身就是实验的科学;任何可靠的真理都必须用大量事实作依据，然后用理性方法去整理材料，把单一的、个别的东西上升到一般，上升到理论。培根开创的重视观察和实验、重视例证和归纳的科学方思想，有着深远的影响，直到现代，它依然是西方思维艺术的主流。
近代以后，西方思维艺术除了突出实证性以外，由于受到自然科学发展状况的影响，还形成了局部性、机械性、形而上学性等特点。从15世纪下半叶到18世纪末，是西方自然科学分门别类地搜集材料的阶段。自然科学尤其是数学、天文学、化学、生物学等在这一时期取得了长足的进步;而发展得最快、最成熟的是力学，它是近代自然科学诞生后的第一门科学。所有这些学科，都是孤立地、静止地进行研究的，每个学科都只看到自己领域里的局部材料，而没有把自然界的事物看作是运动着的有机联系的整体。牛顿力学的巨大成功又使得机械力学规律被片面夸大并用来说明一切自然现象。自然科学发展的这种状况，深刻地影响到人们的思维艺术。培根和洛克最先把这种孤立的、静止的、机械的形而上学研究方法带到哲学领域，经过一代又一代人的运用和发挥，积淀在人们的深层心理结构中，成为西方思维艺术中一个重要方面。
自然科学的分门别类和量化发展，也带来了思维艺术上的精确性特点。近代数学的巨大发展，正是由近代自然科学对精确性的要求所致。天文学、力学、生物学、化学等科学领域，都需要精确的计算。近代的力学家几乎都在数学上有很深的造诣。同时，由于实证思潮的影响，人们普遍认为，某一理论的建立，必须有精确的经验事实支持。这种对于精确性的追求，在西方思维艺术上打上了深深的烙印，以至于直到今天，对于无论什么结论，西方人几乎都会问：有没有数字根据？统计是否精确？
西方思维艺术的实证性、局部性和精确性，是近代自然科学发展的产物，它在人类思维发展史上起过重大作用，但随着科学的进一步发展，这些特点却难免暴露出局限性，如实证性和精确性原则在许多科学领域里（特别是在微观物质领域里）就得不到支持;对局部性的片面夸大，必然导致机械论和形而上学，从而阻碍对世界全貌和事物间总体联系的把握。
第三，中国传统思维艺术疏于逻辑推理，忽视理论体系;而西方思维则强调逻辑推理，重视理论体系。
中国传统思维中意会体悟的直觉性、笼统素朴的整体性和朦胧猜测的模糊性，蕴含着系统思想的萌芽。“大化流行”、“万物化生”，天地万物浑然一体，这些都是对对象世界的比较正确的描述。中国传统思维虽然能系统地整体地思考对象，但却不注重逻辑推理。如前所述，中国传统思维对事物的把握，往往通过体验、意会和领悟，讲究“设象喻理”、“刻意神似”，而不注意运用严密的逻辑推理。
诚然，在中国传统思维艺术的发展进程中，逻辑思想曾有过一段辉煌历史，如先秦时期的辩者派和正名派，特别是辩者派中的墨辩逻辑，就曾兴盛一时。在先秦逻辑思想中，不仅有形式逻辑的内容，而且有较发达的辩证逻辑思想，同时还有数理逻辑和语言逻辑的萌芽。墨辩逻辑的“三物”（故、理、类）理论，可与西方的三段论和古印度的因明相媲美。但中国传统的逻辑思维，终究是不发达的、低水平的。其一，中国的逻辑思维不象西方那样有关于思维形式和论证方法的系统完整的理论。《墨辩》虽然是一部逻辑的著作，其中有非常丰富的逻辑思想，但在公理化形式方面是薄弱的，未形成完整的逻辑推理演绎系统和方体系。其二，中国传统的逻辑思维艺术，往往与伦理的规范和上的刑名法术思想紧密相连，并屈从于伦理和，这样就削弱了对逻辑思维艺术的探索。其三，先秦的逻辑理论，大都偏于对某些概念、命题的论争，如名实之争，关于“白马非马”、“离坚白”的争论等。同时，在说明一些逻辑观点和方法时，仍然采取“设象喻理”的办法，用生活故事和文艺形式等形象思维方式阐释甚至代替逻辑规则。其四，“设象喻理”的思维方法妨碍了逻辑向符号化、形式化发展。在中国先秦之后，逻辑思想基本陷于停顿，纯逻辑研究几乎没有了，更谈不上如西方那样发展到近现代逻辑，如概率逻辑、模态逻辑、模糊逻辑、语言逻辑等。
由于疏于逻辑推理，中国自先秦以来一直强调“实用精神”，而缺乏“理性精神”。这可以从内容与形式两方面加以说明。从内容上看，中国传统思维艺术十分重视“经世致用”，重现实，重人伦，强调理论必须维护伦理纲纪，必须有益于，认为探究理论的目的是为了眼前的实用。而西方学者往往并不注重学术理论与人们实际利益的直接关联，亚里士多德就说过，希腊人“探索哲理只是为想脱出愚蠢，显然，他们为求知而从事学术，并无任何实用的目的。” [11]西方很多学者都是为了纯粹的求知去探求客观世界的奥秘。这种学术传统使很多著名的理论体系得以诞生。而中国学术史上，这方面却是个弱点。从形式上看，中国传统思维不重视宏观、系统的理论表达方式，而是采用“设象喻理”、“微言大义”、“语录体”等表达方式。“语录”需作详细注释、发挥，“微言大义”之义蕴何处也不很明确。因此，中国有一门独特的学问，称之为经学，即训解或阐述儒家经典之学。形式是由内容所决定的，理论体系的贫乏导致表现形式上的这种状况。
西方的逻辑思维传统发端于古希腊。古希腊哲学家亚里士多德作为传统形式逻辑的奠基人，提出了完整的逻辑理论体系。现代形式逻辑的许多重要内容，在两千多年前的亚里士多德那里就有了基本面貌。由亚里士多德开创的逻辑学，在西方思维艺术的发展中产生了深远影响。到近代以后，英国培根对逻辑学又作出了重大发展，他针对亚里士多德逻辑重演绎、轻归纳的特点，第一个系统地制定了经验的归纳法。他的归纳逻辑运用了“三表（本质和存在表、差异表、比较表）法”，并以此丰富和发展了亚里士多德逻辑中的简单枚举归纳法。到19世纪，英国哲学家穆勒把“三表法”推广为契合法、差异法和共变法，同时还创立剩余法，发展了归纳逻辑。逻辑思维发达与否的重要标志在于是否达到公理化、形式化水平。在西方，早在17世纪末，德国哲学家莱布尼茨就曾试图建立形式的演绎逻辑，并在逻辑的符号化方面作了一些努力，成为数理逻辑的先驱。19世纪中叶，英国数学家布尔创建了以他命名的逻辑代数系统，使逻辑形式化有了重要发展。19世纪末和20世纪初，德国逻辑学家弗雷格第一次表述了具有现代化形式的数理逻辑命题演算体系，即构成了最早的命题逻辑的公理系统。到2o世纪30年代，现代逻辑又取得了几项辉煌的成就。
西方现代逻辑向公理化、形式化的迅速发展，充分说明了重视逻辑思维的传统在西方思维艺术中所占的主导地位和所起的重要作用。拿这种思维传统与中国思维传统相比较，就会看到，在中国，逻辑学的发展是极其缓慢的，现代逻辑的所有成果，几乎全是从西方引进的。从中也可清楚地看出中国思维传统和西方思维传统的明显差别。
西方思维除强调逻辑思维外，还非常重视理论的体系化。西方人在探索自然界奥秘的过程中以“求知”、“爱智”为目标，追求理性的享受，着重发展知识论。各种理论体系象一个个螺旋上升的圆圈，绵延在西方思想史的长河中。亚里士多德以博学著称，他建立了一个庞大的理论体系，其著作包括逻辑学、自然哲学、认识论和心理学等各个方面。他不仅把各个领域的知识汇合成一个庞大的体系，而且每一领域的知识也自成体系。在他之前，柏拉图的唯心主义理论体系是人们所熟知的。到中世纪，正统经院哲学系统化，形成了托马斯的神学唯心主义体系。再往后，近代西方则是理论体系层出不穷的时代。法国笛卡尔不仅建立了物理学和数学的体系，而且还论证了他的“形而上学”世界观体系，以及以几何学为标本的理性演绎方法体系。英国洛克在巨著《人类理智论》中建立了庞大的唯物主义经验论的理论体系。德国人更不愧是构造理论体系的好手。康德的“三大批判”构成了著名的先验论。黑格尔的客观唯心主义体系，包括逻辑学、自然哲学、精神哲学三个有机组成部分，其中每一部分又都是一个完整的体系。费尔巴哈的人本主义理论体系也是人们所熟知的。现代西方思想家也非常重视知识论理论体系，理论自然科学的发达和哲学派流派的蜂起说明了这一点。
2.西方思维艺术差异的文化背景中西方思维传统的差异为何如此之大呢？原因是多方面的、多层次的，其中经济文化背景尤为突出。任何一种类型的思维艺术，都是在一定的社会环境中，由人们思想活动的逐步演变和长期积淀而形成的。就是说，思维艺术的起源和演变是时代精神变迁的产物，其最深厚的基础固然如所说是“尘世间的粗糙的物质生产”，而生产关系、法律制度、思想意识等，则是这种精神同经济基础之间的不同层次的中间环节。中西方思维艺术差异的背景，我们既要从经济基础出发，在整个社会系统中探究思维艺术产生和存在的根源，又要从思维艺术所依附的社会子系统着眼，透视社会文明状态对思维艺术的影响。
中国传统思维艺术，产生于这样的条件：第一，半封闭的大陆型社会地理环境。这种地理环境，与欧洲一些国家的开放性的海洋环境不同，其特点是交通阻隔，信息封闭。自然的隔离带来与外部社会的隔离。第二，既不同于游牧经济，也不同于工商业经济的农业型自然经济。这种农业经济使中国社会文化心理（包括思维）具有很强的农业社会特征。第三，家国一体的宗法社会。这种社会结构使人们注重血缘，膜拜祖先，推崇传统。另外，中国古代自然科学的发展状况，对中国传统思维艺术的形成也有重要影响。正是在上述诸条件下形成了与西方思维艺术迥异的中国传统思维艺术。
在几千年的西方文明史上，思维艺术的发展进程呈现出多样化，即使在同一时期内，西方各民族、各国的思维艺术也不尽相同，甚至相差很大。我们西方思维艺术的产生条件，只能根据有比较代表性的社会环境对思维艺术的影响，论其大略。第一，西方文明就地域而言，主要是地中海沿岸地区，这里气候温暖湿润，海上交通发达，从而大大促进了农业、工商业和航海业的发展。自然的开放带来向外部社会的开放。第二，在欧洲，从古希腊开始，就以工商经济为主。农业经济虽然存在，但对社会历史和文明的发展影响不大。这种经济类型，特别是商业活动，以其纯粹的谋利性质和流动的生活方式，构成了足以摧毁家族社会的血亲温情和世系组织的强大冲击。第三，在整个欧洲没有形成象古代中国那样的统一的社会群体;而是小国林立，各个城邦国家可以结成同盟，但它们从来没有取消自己的国界而混为一体，整个社会可以说是一个松散的个体的组合。相应地，整个欧洲世界观的核心就是个体性。对欧洲人来说，凡是不能支配自己和由人摆布的人都是奴隶。所以，不依附于他人才被当作人的最高品格提到首位。广而言之，西方民族，是以个体为本位。第四，西方自然科学的发展成就，也是西方思维艺术形成和发展的重要前提。所有这些，都是与中国历史相异的。正是在此背景下形成了与中国传统不同的思维艺术。
三、中西方思维艺术发展的互补融汇趋势
1.中西方思维艺术融汇发展的条件
古代，居住在地球上各个不同地域的人们在思维艺术上有着奇妙的巧合：古代中国人和古代希腊人都产生过整体的、模糊的、直观的思维艺术，都把世界看成一个混沌的整体，把某种具体的物（或现象）看成世界的始基;都有朴素的关于事物发展、变化的思想。在此之后，中西方思维艺术逐渐走上了不同的发展道路，出现了明显的差异。人类进入到现代社会，思维艺术发展的轨迹似乎又开始了一个否定之否定的历史阶段，中西方思维艺术互相吸引，互相渗透，互相补充，形成了一种融汇合流、协同发展的趋势。
中西方思维艺术的融汇发展，是以现代科学革命和现代技术革命为背景的，是在当今世界开放与发展的形势下形成的。由于现代科学技术的迅猛发展，尤其是电子传播媒介使空间距离的缩短，以及广泛的世界文化交流，促进了各民族的相互了解，中西方思维艺术的迅速接近和共同发展有了现实的可能。换言之，现代科学技术及其成果为中西方思维艺术的沟通和共同发展奠定了物质基础;而在开放的国际环境中，世界性的广泛、频繁的文化交流，使中西方在发展自身文化的过程中有了更多的参照系，因而有可能更自觉地反省自身，博采对方之长，吸收、消化外来文化。
如果说，现代科学技术和社会开放、文化交流是当代人类思维艺术融汇发展的外部条件的话，那么，思维艺术本身的发展规律、它对自身不断完善的要求，则是当代人类思维艺术融汇发展的内在机制。在历史发展的长河中，中国和西方形成了两种迥然不同的思维艺术，分别沿着两个方向发展，在某种意义上，甚至可以说是各执一端。在认识和把握世界过程中，这两种思维艺术都有其独特的长处，发挥着各自独特的作用,在很多时候是不可取代的。但是,它们各自的缺陷也是很明显的。如果不克服这些缺陷，思维就不能充分地、科学地把握外部世界，思维自身也就停止了发展。可是我们知道，正如人类的实践发展是不会停止一样，人类思维的发展也是不会停止的。思维具有至上性，至上性的本质是综合思维的空间跨度和时间跨度，使人类思维在无限的历史长河中不断接近绝对真理。这是一个思维由必然王国走向自由王国的过程。在这个过程中，各种不同思维艺术的互相取长补短、融汇发展是不可避免的。而当代科学的高速发展和社会的高速发展则加速了这一进程。
2.西方思维艺术融汇发展的内容中西方思维发展的互补融汇趋势主要表现在以下几个方面：
其一，人文与科学并重。中国思维传统重人文，以人道、伦常为视觉焦点;西方思维传统重科学，以自然规律为视觉焦点;这是人类认识外部世界的两个侧面、缺一不可。随着人类认识水平的不断提高和社会的不断发展，人文和科学互相渗透，关系越来越密切，以致不可分离。即：人文领域中不可避免地涉及自然因素和运用科学方法，科学领域中则摆脱不了情感因素和价值评判。现代西方哲学的两大思潮，科学主义和人文主义思潮，是并驾齐驱的，同时也互相对话，互相吸收和互相补充，愈来愈显示出汇融的趋势。注重科学传统的西方哲学家和科学家，对社会与人的问题也愈益表现出强烈的关注，如关心人类的和平与发展问题，研究人和人的价值，人的本质和自由等。在中国，对民族坎坷历程的深刻反思强化了“落后就要挨打”的观念，大胆的开放政策使现代先进科学技术跨进国门，科学主义盛行起来。中国传统思维艺术一向重视人伦纲常，但在科学主义的影响下，开始发生了深刻变化。人们在思考某种理论时，不仅要问：它的社会意义和伦理价值如何？而且还要问：它是不是科学的？它有没有严格精确的论据？
正如中国思维艺术中不能说完全没有科学主义传统一样，西方思维艺术中也不能说完全没有人文主义传统。但是，欧洲的人文主义注重个体的人格，从个体去看社会，认为社会应以个体为单元和基础;而中国的人文主义注重社会的人格，把个体看作是社会和群体的分子，从关系中去体验一切。前者强调人的自然属性，最后把人归于自然性;后者强调人的社会本性，进而把自然也人化为具有伦理本质的东西。这两种人文主义，在当代也有融汇的趋势：西方人逐渐重视人的社会性和社会关系，而中国人则开始强调个体人格。
其二，模糊与精确并重。一般认为，模糊性是古代思维的特征，精确性是近代思维的特征。实际上，模糊性和精确性都是思维的固有特性，无论在古代、近代、现代思维中都是存在的。在古代，思维的模糊性是朴素的、粗浅的，抑或说是不得已的，当时的人们囿于生产力发展水平和智力水平，不可能对世界总画面的细节作出精确的说明，因而把世界看成是混沌的整体。不仅思维的对象是模糊的，思维本身也是模糊的。这个时代可以说是想精确而不成的时代。现代思维的模糊性则不同，它建立在对外部世界的精确的基础上，同时客观地反映了外部世界发展的某些模糊过程和环节。这个时代可以说是为精确而模糊的时代。中国传统思维艺术的模糊性特征，是思维本性的一种表现，它经过长期的延续而得到丰富和发展。但它不象西方思维艺术那样在近代受到过精确的扬弃，因而直到今天，中国思维艺术中的模糊性仍带有古代朴素的色彩。
人类思维的本性要求精确地准确地把握外部世界，以便于在实践中改造外部世界。人类世世代代都在追求精确性，试图使认识尽可能真实地接近客观事物本身。没有精确性也就没有科学的认识，因此精确性是现代思维艺术发展的一个重要方面。但另一方面，在客观世界中真实地存在许多模糊性，如在程度、真值、关系等方面，很多时候不可能有精确的结论。这种模糊性表现了事物两极对立的不充分性，或差异的中介过渡性。反映在思维中，就必然会产生思维的模糊性。模糊数学和模糊逻辑就是现代模糊思维的两种形式。传统数学竭力追求精确性，排除模糊性，结果遇到很多不可解决的难题。2 o世纪60年代模糊数学诞生，使数学获得重大发展。模糊数学精确地描述了事物本身的模糊性，为人们提供了重要的思维手段，而这一点是传统的精确数学所做不到的。模糊逻辑是对传统逻辑的扬弃，它也为我们提供了现代思维手段。传统逻辑是二值逻辑，它的基本规律是同一律、矛盾律和排中律，它要求对任何命题都作非真即假的判断，不考虑第三值或更多值。而在现实世界中，有很多问题的界限是不清晰的甚至是很模糊的，在人们的思维活动中也存在着多值的模糊的判断。因此模糊逻辑便应运而生。
总之，西方人有精确思维的传统，同时又创立了模糊数学和模糊逻辑，开创了现代模糊思维的新阶段;中国人擅长于模糊思维，同时又刻意吸收消化西方人的精确思维艺术。这说明，模糊性和精确性作为人类思维的两种特性，在现代社会得到长足的发展并互相靠拢。
其三，归纳与演绎并重。在西方哲学史上，归纳的传统和演绎的传统都是存在的。近代欧洲发生的经验论和唯理论之争其焦点之一就是思维方法的问题。以培根、洛克为代表的经验主义把归纳法作为根本方法，反对演绎法;而以笛卡尔、莱布尼茨为代表的理性主义则把演绎法作为根本方法，认为归纳法得出的知识是偶然的，不具有普遍必然性。尖锐对立的两派哲学家由于各自方法的片面性而陷入窘境。但即使在当时，归纳法与演绎法也有互相接近、互相吸收的倾向。洛克把理性演绎隶属于经验归纳之下，对演绎法作出了经验主义的解释。莱布尼茨多少看出演绎法的一些局限性，因而抛弃了“理性直观”的绝对性，容纳了经验归纳法的某些内容。这段历史事实证明，归纳和演绎是辩证统一的，它们既不可相互替代，也不可彼此分离。归纳法的缺陷在于，从个别的单称陈述推出一般的全称陈述并无逻辑必然性。演绎法的缺陷在于，它得出的结论的普遍性程度总是超不过演绎前的普遍性程度，而且演绎的前提从何而来是演绎法本身无法证明的。因此归纳法和演绎法必须互相补充，同时并重，才能获得科学的认识。
中国传统思维艺术是重演绎轻归纳的。中国哲学史上的“天”、“道”、“气”、“神”、“有无”、“道器”、“阴阳”、“和同”、“动静”、“常变”、“体用”、“本未”、“一两”、“理气”、“心物”、“所能”、“知行”等，都是进行理性演绎的概念范畴。当然，中国传统演绎法与西方有所不同，意会、领悟的成分比较多，不象西方那样重逻辑、形式和公理。因此，中国传统思维艺术在归纳和演绎问题上有两点不足：一是轻归纳法的作用;二是在演绎方面缺乏形式化公理化系统。
历史和现实都表明，在思维领域中，片面地偏重归纳或演绎都违背思维规律，现代思维发展的趋势必然是使两者共同深化和互相融汇。
其四，横向和纵向并重。思维本身具有时间跨度和空间跨度。从时间跨度来说，它的视野向过去和未来两个方向无限延伸，宇宙和人类的过去、现在和未来都是思维的对象，这是思维的纵向性;从空间跨度来说，它的视野遍布宇宙，宏观和微观，自然界和人类社会的每个领域，都可能成为思维客体，这是思维的横向性。
对于任何思维对象，纵向把握和横向把握都是不可缺少的。事物有产生、发展的不同阶段，有前因后果，人们必须从过程中即从时间跨度上把握它;一事物与他事物有着千丝万缕的联系，有各种参照系列，人们又必须从横向对比中即从空间跨度上把握它。纵向思维把思维者提升到历史的高度，能鸟瞰事物运动的全过程，有利于把握事物的历史性特点;横向思维则使思维者具有宽阔的视野，能洞察事物之间的异同，有利于把握事物的历史性特点;横向思维则使思维者具有宽阔的视野，能洞察事物之间的异同，有利于把握事物的共时性差异。
在西方，社会开放和文化交流有着悠久的历史，并形成了传统，因此很少有思维的地域性屏障。在这样的社会历史条件下，西方人思维的横向性特征比较明显。在中国，由于半封闭的大陆型地理环境和长期闭关锁国的社会环境，人们的思维视野局限在本土之内，因此偏向纵向思维。横向思维和纵向思维各有所长，也各有所短，现代思维正将两者结合，成为综合的、全面的、科学的思维。
其五，直觉与逻辑并重。直觉思维与逻辑思维是两种截然不同的思维艺术。直觉思维是人通过知觉对事物进行瞬时的、直接的选择和判断，从而认识事物的性质、联系和关系。逻辑思维则是借助概念、判断、推理等思维形式以及各种逻辑思维方法，在理论推演中认识事物的性质、联系和关系。直觉思维与逻辑思维都是人类思维艺术的必要环节。就直觉而言，有古代直觉和现代直觉之分。古代直觉是一种朴素的、原始的直觉，带有浓厚的神秘主义色彩。而现代直觉则建立在敏锐的知觉能力、明确的思维定势和丰富的经验知识基础之上，现代心理学的成果也说明了直觉的科学性。
在现代思维艺术的发展中，直觉与逻辑的作用彼此不可代替，又具有互相补充的趋势。直觉思维可以在瞬间“恍然大悟”而体验到事物的本质及其规律，省去了很多中间环节，高效率地解决问题，它的缺陷是偶然性太强，效果难以保证。逻辑思维可以对事物进行严格科学的推理，能有把握地认识事物的本质和规律，结论可靠，其缺陷是中间环节太多，不可能得到瞬时效果。直觉思维的长处正好是逻辑思维的短处，直觉思维的短处正好是逻辑思维的长处，两者结合起来，则成为比较完整的思维。
在现代思维中，直觉和逻辑互相渗透、互相促进。逻辑思维的发展，使直觉思维有了更多的直观形式和渠道，更为完善化。在很多情况下，由于逻辑推理过程高度简化、形式化、自动化，经过反复练习，人们凭直觉就能把握事物的本质和规律。同时，直觉思维进一步完善，不再具有神秘的色彩，它的规律也逐渐被人们所揭示，并被人们作为一种逻辑方法运用到科学发现和生产实践中去。
其六，形式化趋势。在人类思维发展史上，形式化是晚期出现的成果，它是现代思维艺术的重要标准。所谓形式化，就是用人工语言（表意符号）代替自然语言，描述事物的结构及其规律，并暂时撇开符号代表的意义而仅着眼于形式，把对事物的研究转换为对符号的研究。形式化是思维艺术发展到高级阶段的产物。形式化必须有几个基本前提：首先，人们对于思维规律有比较透彻的把握，能用简洁的符号表达它的复杂的本质联系;其次，有高度完善的公理系统，使形式化及形式系统有运演的逻辑基础;再次，有严整的演绎理论体系，以适应推理方法与符号公式之间的转换，最后，有高水平的语言学研究成果。
思维的形式化过程，是思维的抽象、概括、一般化的过程，也是思维的分解和深化的过程。现代科学要求语言无歧义地表达概念，用最简明的方式表达事物内部和事物之间的联系，而形式化则满足了这一要求，它用符号准确无误地表达某个概念，用符号化的公理系统清晰地揭示事物内部及事物之间的联系，越过了自然语言的障碍，使思维更加精确化、客观化。现代形式化思维的一个重大成果是数理逻辑的诞生，它为人类思维艺术的发展开拓了一个新的领域。
形式化思维艺术由于舍弃了符号所代表的意义，而只着眼于形式，又由于它概括了思维的一般形式，因此能被全世界所接受，从而成为人类的共同财富。同时，形式化思维艺术在科学理论的研究甚至科学理论的发现中有重大作用，因此越来越受到人们的重视，成为现代思维艺术发展的主要趋势之一。
形式化思维还有力地推动了人工智能的发展。思维元素用符号表示，思维过程用形式化的公理系统代替，这样便能输入电子计算机，使电子计算机成为能够“思维”的智能机。人工智能的出现，标志着人类思维发展到一个崭新的阶段。
人类从来没有象今天这样自觉地改造和完善自身的思维艺术。随着社会的进步和科学的发展，思维的社会机制和生理、心理机制被日益清晰地揭示出来，以至于能通过脑电图破译思维语言，能通过射线摄影透视人脑思维的活动过程。人类思维艺术正处于大变革的前夜。我们相信，思维艺术在不断完善的过程中必然会展现出新的前景
注 释：
《爱因斯坦文集》第1卷，商务印书馆，1976年版，第574页。
[2]《恩格斯选集》第3卷，出版社，1972年版，第59页。
[3][4] 皮亚杰：《发生认识论原理》，商务印书馆，1981年版，第52页。
[5] 《希腊数学史》第1卷，牛津1921年版，第129页。
[6] 《恩格斯选集》第3卷，出版社，1972年版，第63页。
[7] 李约瑟：《中国科学技术史》第3卷，科学出版社，1975年版，第337页。
[8]《恩格斯选集》第1卷，出版社，1972年版，第30、31页。
[9] 《恩格斯全集》第20卷，出版社，1971年版，第526页。
[10] 《恩格斯全集》第20卷，出版社，1971年版，第370页。
[11] 亚里士多德：《形而上学》，商务印书馆，1981年版，第5页。
帕坦 艺术之城_地理论文 第六篇
原文作者：沐飒寒
历史上，尼泊尔擅长寺庙建筑和雕刻工艺的工匠，都云集在巴格马蒂河畔的帕坦古城中，他们所掌握的千年绝学，为这座古城迎得了“艺术之城”的美誉。而今，作为尼泊尔最古老的城市，帕坦城中几乎云集了整个尼泊尔最漂亮的建筑……
和首都加德满都只有一河之隔的帕坦，是一座有着1700多年历史的城市。在尼泊尔人口中，帕坦还有一个重要的名字：勒利德布尔。意思就是“艺术之城”。
城中心的杜巴广场，是“世界纽瓦丽式建筑”的集中展示地；城东则拥有尼泊尔最古老的宫殿帕坦皇宫，是“南亚次大陆最好的博物馆”；同时，全城各地还散落着1400多座神庙，终日香火缭绕，艺术家将其称为“漫天神佛的栖息地”……
色彩艳丽的“勒利德布尔”
帕坦和尼泊尔的首都加德满都只有一河之隔，距离仅3～5公里左右。走在帕坦的街头，你会惊讶于这座古城保存得如此完好，很多古代建筑都遗留着完整的风貌，有着浓重的中世纪气息，建筑的雕花和纹饰也非常精美。欧美工匠最大的问题是：“这些艺术建筑，究竟是如何躲过岁月的风蚀，最终完整保存下来的呢？”
古代的帕坦，是尼泊尔木刻和金属雕刻的工艺制作中心，城中盛产各种精美的铜器雕刻和地毯。那时候的当地人，以修建寺庙为生，现今加德满都几乎所有的寺庙，都是由当初的帕坦人修建的。帕坦人从不吝啬自己的技艺，当地工匠师们可谓作品遍天下，比如在公元1260年，帕坦当地有名的工匠师阿尼哥就曾来到中国，一呆就是46年，留下了阜成门白塔等杰出作品。
1980年，帕坦被教科文组织列为亚洲重点保护的18座古城之一。www.meiword.com据说，相关专家前来考察时，被这里遍布着的以红砖为外墙、以深色木头作门窗和走廊的建筑所吸引……其实，这种建筑风格在尼泊尔有一个专业的名词，叫做“纽瓦丽风格”，专家们考察完后惊呼：这是世界上罕有的。正因为如此，今天帕坦城中心的杜巴广场，也就获得了“世界纽瓦丽式建筑集中展示地”的称号，因为广场上几乎所有的寺庙和建筑，全都是这种风格。
古老王宫中的沐浴池
在帕坦城内，有名的古建筑众多，其中最古老最著名的，绝对首推帕坦王宫。
王宫位于杜巴广场的东部，早在14世纪的时候就已开始修建，直到400年后的18世纪，主体部分才终于完工。从时间上来看，帕坦王宫的修建比加德满都王宫更早，是当之无愧的尼泊尔最古老宫殿。
帕坦王宫在历史上可谓饱经风霜。公元1768年，沙阿王朝的军队攻克加德满都后，转向继续攻打帕坦。当时帕坦的统治者是马拉王朝，王朝的国王带着随从们慌忙逃离，沙阿王朝占领了帕坦之后，焚毁了帕坦王宫。随后，王宫虽然重建，却又在1934年遭遇了大地震，再一次遭到破坏。
值得庆幸的是，王宫的主体建筑结构保存到了今天，现今依旧可以让人们感触到曾经的奢侈与震撼。
王宫在杜巴广场中心街道上分别开有三个宫门，最南边的一个宫门是进入桑达里宫院的，这里是国王和王后沐浴的地方，由17世纪中后期的斯里·尼瓦斯·马拉国王修建。艺术品包围着桑达里宫院——宫门入口有猴王哈奴曼神像，的水龙头为鎏金铜长蛇雕像，池壁镶嵌着86块石雕神像，有半人半兽、多面多手等形象，雕刻技艺细腻繁复，堪称世界难得的艺术珍品。
王宫中间的一个庭院叫做穆尔宫院，是王宫里面最大的一个宫院，由两层楼的四合院组成，木质的回廊上雕刻着各种印度教的传说故事。这里是古代王室进行宗教仪式的宫院，院子的有一座约3米高的金色小庙，古时候每逢最重要的节日——德赛节，王室就会把当时的活女神库玛丽请到这里来，让她坐在这个小金庙中，接受人群的膜拜和供奉。宫院的背面，是王室的塔莱珠神庙与德古塔莱神庙，站在32米高的塔莱珠神庙上，可以俯瞰整个杜巴广场。[论文网]
通过杜巴广场的金门（golden gate），可以进入王宫最北边的庭院：摩尼科沙瓦院。据一块公元643年的石碑碑铭记载，这座宫院最初是李查维王朝的王宫，等到了马拉王朝时，由希迪·纳拉·辛哈·马拉国王继续扩建而成。宫院南端的宫殿开有两层的窗户，面对广场，是国王接受市民朝拜的地方。每当有重要节日或者外国重要领导人来访，这扇小窗户就会打开，国王就会在窗口迎接客人。
摩尼科沙瓦院的前半部分，经过现代修葺一新后，显得金碧辉煌，如今是帕坦的博物馆，也是南亚次大陆最好的博物馆。博物馆内展出的绝大多数是印度教和佛教中的神像，以及各种铜制的工艺作品，同时还收藏了自20世纪末以来的许多照片，对尼泊尔的宗教和艺术进行了精彩的介绍。
1400座神佛栖息地
有人感叹，帕坦是神佛的栖息地，因为这里的寺庙实在是太多了。据统计，帕坦记录在案的神庙就有1400多座，它们遍布全城的每一个角落。行走在街道上，可谓三步一庙、五步一寺。
帕坦众多的神庙中，最著名的是金庙。这座庙宇位于杜巴广场北端的巷子深处。寺庙的门口立着两尊凶猛的石狮，与金庙门口的守卫一样严格看护着寺门——这里决不允许携带任何皮制品进入庙内，因为在看来，皮制品都是不洁之物，会污染神庙，亵渎神灵。如果你恰好系着一条皮带，那么非常不幸，你只能除掉你的皮带再进去了。
进入庙门之后，你会发现金庙的称呼可谓实至名归——屋顶是鎏金的，神像是鎏金的，甚至连所有的雕饰都是鎏金的，整个寺庙看起来到处都是金碧辉煌，香火袅袅。相传克拉底王朝时期，佛祖释迦牟尼曾居住在帕坦，他将铁匠阶层提升为金匠阶层，又将自己的姓氏赐予他们，金匠们感激佛祖的慈悲，于是筑金庙来纪念佛祖。
除了金庙之外，帕坦另一座大名鼎鼎的神庙是黑天庙（克利须那神庙）。传说17世纪时候的马拉国王在睡梦中梦见了黑天神（黑天是印度教神话中被称为毗湿奴神第八个化身的英雄），认为这是神灵对他的显现，于是下令建造黑天庙。
黑天神庙全部由石材建造，逐层堆砌，看上去就像个尖锥形的宝塔，象征着印度教神话中的宇宙之山。神庙内部的石刻精美，刻有印度的两诗故事：《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》的故事画面，被誉为尼泊尔建筑艺术的奇迹。神殿的内部供奉着克利须那（《摩诃婆罗多》故事中的英雄）的神像。对于进入者，这里也有着严格的限定——非印度教不许入内。在每年的8～9月克利须那节期间，这里还会举行盛大而热闹的庆典，以纪念克利须那的诞生。
浅谈商务英语言语沟通在商务环境下的应用与艺术_语言文化论文 第七篇
论文关键词： 商务英语 言语沟通 商务环境 应用 艺术
论文摘要：商务英语在企业商务环境下的应用不可或缺，怎样积极有效地应用是一个客观存在的实际问题，在讲究效率的同时要保证一定的艺术性，以便于衍生出更高层次上的追求。
一、商务英语言语沟通的理解
在企业商务环境下，商务英语的言语沟通有其相关的独特性，也就是一般意义上所理解的艺术性。这种独特性主要表现在它能够表达人们所想要表达的一切想法。跨国公司中的市场部经理对市场开发过程有独到的见解和看法时，就可以通过交谈的方式先与助手进行商务英语言语沟通，先听听助手对此有何感想。除此之外，还可通过讨论会的方式与大家展开多层次、多方位的讨论活动。也可以通过组织调查问卷的形式进行调查研究，组织专门人员深入发放问卷，进行公司上下、公司内外的意见和建议搜集。
很多情况下，由于技术要求太高，操作思路难以实施具体。为此，从实际出发，应该尽可能地使用相对较为容易理解的商务英语，便于对方能够听懂沟通的内容。也就是说实现有效沟通的前提是双方必须明确沟通的内容是什么，否则，只是对商务英语交流时的只言片语有所了解，说话方真正要表达的意图很难吃透，那么商务沟通的艺术性也就无从谈起，可谓“巧妇难为无米之炊”。
具有创新性和挑战性的商务沟通言语讲究技巧，所以说话方应该尽可能地变通思想去让同事们听懂信息并发自内心的去接收指令。WWw.meiword.cOm无论沟通的内容难度有多大，面临的形势有多难，如果真正想找途径去攻克这个所谓的难题，总会找到与其匹配的方法和路子，通过商务英语言语沟通基本上都能达到所要表现的目的和效果。这时，企业中对具备这种背景下的商务英语言语沟通所具有的魅力才会充满向往之情。也就是这样，企业中的领导和员工才能真正感到行之有效的言语沟通的重要性。
二、商务英语言语沟通的途径
商务英语言语沟通一般是通过口头和书面来进行沟通的。如果在沟通之前并没有完全思考清楚，也就是没有一个更加成熟的方案去表达和沟通，那么最好的做法就是先把想法一一罗列出来，可以借助纸和笔这种传统的工具来罗列，也可以借助现在人类所擅长使用的电脑来展开。在这些工具的帮助下，可以在这些基本要素存在的前提下进行进一步的推理、修改和完善，把之前不成熟的方案和想法通过适当的推理变得更加合理。只有这样，人们在借助商务英语进行言语沟通时才能更加自信、更加完备的展现自我所单独具有的沟通技巧和艺术。
根据工作的需要，如果想沟通的对象并不是按照预定的地点出现时，我们要做好思想准备，对不同场景下的商务英语言语沟通提前想好对策。比如说，假如这个沟通对象不在办公室，我们可以借助手机或者电话进行最直接、最方便的联系和沟通；假如这个沟通对象很喜欢上网或者是有上网的条件，那么通过网上聊天的方式进行交流，这样一来，能够避免面对面的拘束，达到效果发挥的最大化；如果有文件或者任务传送的工作，那么可以通过发送电子邮件添加邮件附件的方式来实现，如果是书本上的东西，也可以借助相机或者扫描仪来实现转换，然后直接添加邮件附件来发送文件。以上都是非常便捷的沟通方式，其中电子邮件沟通方式是商务英语言语沟通活动中最有效、最便捷和最廉价的途径之一。所以，很多商务人士经常携带上网本、平板电脑等能够上网的工具出门，这种途径能够为他们实现利益最大化奠定一定的基础。 三、商务英语言语沟通的效果
整个商务活动中，除了商务英语言语沟通外肯定有其他的方式可以进行沟通，比如日常生活中经常提到的肢体语言，商务人员可以借助手势来传达一定的思想和意思。但是通过手势来传递思想能够完全表达出整个商务活动中所要求的全部内容吗？答案是很明显的，如果是简单的思想，当然我们可以借助手势来表达，这样一来要比商务英语言语本身要形象得多，也便捷得多，但是如果商务人员所要表达的思想复杂些，可想而知，这种手势表达的方式就有了瓶颈，受到很大程度的约束。所以，通过对比，商务英语言语沟通在意思上更为明确，效率也相对高很多。
如果是跨国公司，可能会面临一个客观的问题，就是总部和子公司进行交流时地域带给人们的误解和隔阂。假设公司总部在美国，子公司在中国，那么美国总部的领导来到中国子公司进行业务沟通时，子公司的中国员工用商务英语进行交流和沟通。面对母语是英语的美国人，中国人对非母语的英语的理解程度远远不及美国人，难免会出现误会或者分歧，那么这个时候可以借助商务英语来进行解释说明不同文化背景下的思想和意识。经过言语上的有效交流和沟通，身处不同文化背景下的商务人士会在一定程度上进行换位思考，或者是达成某种程度上的谅解。由此不难理解不同文化背景下的商务人士经常因为这样或者那样的误会而无法合作。所以，商务英语言语沟通对沟通双方真正的理解提供了一个前提条件。
在大多数情况下，商务英语言语沟通要比其他形式的沟通方式便捷得多，并且效率也要高得多。尤其当商务人士位于不同的办公地点时，一个电话就可以连接彼此进行沟通，在这个过程中，打电话的沟通对象也感受不到空间带来的不便。随着科技的发展，手机功能不断增强，实现了网络和手机用户的对接，也可以群发飞信的方式来实现信息传递。尤其是要通知大量的人员时，组名单群发带来的优势更是展现得淋漓尽致。只需要几秒钟，商务活动中言语沟通即可实现。
参考文献：
［1］汪玥含.浅谈商务英语在国际商务谈判中的综合运用.商场现代化，20xx，（28）.
［2］夏蓓蓓.商务英语培训中的沟通能力培养.商场现代化，20xx，（10）.
［3］刁淑琴，饶亭.浅谈商务英语在企业中的应用.中国经贸导刊，20xx，（24）.
［4］赵瑞霞.浅析商务英语在国际电子商务中应用.中国商贸，20xx，（12）.
［5］陆月华.商务英语翻译中的“信、雅、达”原则应用.中国商贸，20xx，（9）.
海明威小说的悲剧艺术_英美文学论文 第八篇
摘要：海明威是一个出色的作家，从1961年以来，对海明威的研究一直都没有中断过，出版他的遗作，再版他的作品，甚至还把他搬上了荧幕。海明威的小说以他传奇的经历为背景刻画出了一个个悲剧主人公。本文从“悲剧”这一美学角度为切入点，阐述其“悲剧性”的世界观及其悲剧作品的美学价值。
关键词：悲剧意识；准则英雄；迷惘；西西弗斯
一、 海明威小说的创作背景
任何一个作家的创作，总是离不开他所处时代的影响，其作品又无不打上时代的烙印。第一次世界大战以前维多利亚时代的美国，地处相邻两大洋的保护之中，人们的思想和道德观念是封闭的，温文尔雅的道德规范占主导地位。后来随着工业的不断发展，西进运动使美国版图不断扩大，以及实现快速致富的“美国梦”的影响，给这块原本平静、较少竞争的土地注入了一些鲜活的血液。一战，像催化剂一样加速了维多利亚社会结构的瓦解。
海明威也像大多数爱国青年一样参加了一战。战争的残酷使海明威的身心遭受了极大的伤害，后来他回忆说：“对于作家来说，有战争的经验是难能可贵的。但这种经验太多了，却有危害。”战后，他茫然过，试图用爱情和寻欢作乐忘却痛苦；他也困惑过，什么事都不想做。然而，他最后把这一切伤感、失落、惆怅及痛苦诉诸笔端，饱含地倾诉了被战争摧残的一代人的内心创伤，开始了小说创作。WWw.meiword.COm
不同的经历背景决定一个作家将观察到什么，将对什么发生兴趣，海明威有着如此的经历，他的作品才呈现出、争斗、失败和死亡等主题。
二、海明威小说的悲剧美
1．海明威小说的死亡意识
海明威小说中的悲剧意识是由死亡意识和失败意识来体现的。死是一个人生命的终点，也是最具悲剧感的表现。试想现代人整日带着不同的面具，奔忙穿梭于人生的大舞台上，不就是为了能在有生之年活得舒适一点吗？他们最怕的就是那个悲剧性时刻的到来，那时，人世间的繁华终成一场空，连他们自己最后也只剩下了一缕烟和几抹青灰。
2. 海明威小说的失败意识
海明威主人公的悲剧结局不仅仅是死亡，更有一种浓郁的失败意识，即他的主人公吃了败仗。《太阳照常升起》中杰克和勃莱特只能永远隔海相望，如同灰色洋面上漂来漂去的两块没有泊港的木板，在风浪的冲击下偶尔相碰一下，但同时，这短短的相互碰撞又意味着再次分开，各自漂流，他们没有被消灭掉，但不是被打败了又是什么呢？亨利没有死，但他失去了一切值得他再活下去的东西：他的妻子和孩子，他愿终生为之奋斗的事业。他一无所有，落得个茫茫天地间来去无牵挂。桑提亚哥也没有死，甚至还梦见了狮子，但是他的大鱼只剩下一架无用的骨头，加之他的行动不被周围人所理解，他等于被打败了。海明威的作品始终离不开孤独、悲观、失望、失败的主题。
3．海明威悲剧主人公的心路历程
在《太阳照常升起》中，他描写了一群一战后流落于巴黎的英美青年，他们都是些极其普通的人，有其善良的一面，也有其反常、自私的一面。他们的悲剧是那种“极平常”的普通人的悲剧，也许正是因为这一悲剧性的普遍，才更具有悲剧色彩。他们不是什么“英雄”，只是些凡人，如柯恩反常的恋爱心理，勃莱特对待爱情的逢场作戏，杰克性功能丧失的沮丧，以及迈克与妻子的不正常关系，都显示出了一大堆有血有肉有感情的人的复杂的内心世界。
杰克由于性功能障碍而不能与心爱的人结合，只能与她保持“柏拉图式的精神恋爱”，从感情角度来讲，他的空虚、迷惘、自我放纵是合乎情理的，但是不是一个人的全部价值就在于此，而不应该以更高尚的标准来要求自己，以求在更高的境界，在精神方面、事业方面有不凡的表现呢？从这一方面来看，他又是庸俗的。柯恩为摆脱自己情人的纠缠而不顾一切地紧追勃莱特，这是悖理的，但他又非常看重自己的人格。勃莱特耽于物质享受和肉体的满足，但她又看重精神上的慰藉，轻视金钱的力量。
如果说《太阳照常升起》是写战争给人们造成的身心上的伤害及其种种表现，那么《永别了武器》则直接正面地描写了这场战争。这也说明了海明威本人的思想也经历了一次飞跃。 海明威的前两部悲剧《太阳照常升起》和《永别了武器》的主人公杰克和亨利虽然也厌战、反战，并且亨利更富于行动，在认识到了战争的毫无意义之后，逃离了战争，但总的看来，他们还缺乏明确的目标和追求，是迷惘的抗争者和战争的逃避者。如果说前两者只是基于小我及自身利益，而采取厌战反战态度，那么第三个阶段，《丧钟为谁而鸣》里的乔丹则是一个较完美的硬汉形象，他从民族利益出发，参加的是反主义的正义战争；而《老人与海》中的桑提亚哥则是硬汉形象的集大成者，他不屈服于命运，勇于斗争，虽失败却风韵独存。他们身上散发着一种崇高、动人的情愫，为自己崇高的事业不惜牺牲生命，或在与自然的搏斗中承受着常人所无法忍受的痛苦，揭示出人类灵魂力量的伟大。他们的悲剧有着一种崇高的美，洋溢着对爱情、事业的美好追求和对生活的热切渴望。
三、结语
海明威为我们塑造了一系列悲剧形象，如果说前两类文学形象更多地以个人悲剧来展现人生的虚幻和战争的残酷，表现作者迷惘、逃避的心态，那么这后一类文学形象则是作者思想境界的一次飞跃，从个人走向社会，从迷惘转入觉醒，从逃避迈向追求，从时代中抽象出人类的精神品质：悲剧不可避免，但要保持人在重压下的优美风度。这是海明威思想境界的最高处。从本质上来讲，桑提亚哥所追求的还是个人价值的实现，但在象征层面上却大大超出于此而成为伟大的人类精神的代表，那种打不败的顽强精神正是人类捍卫自己的尊严，寻求新的出路的真实写照。“悲剧走的是最费力的道路，所以是一个民族生命力旺盛的标志。一个民族必须深刻，才能认识到人生悲剧性的一面，又必须坚强，才能忍受。”桑提亚哥是个不服输的硬汉，海明威借他的行动向人类证明了：人生悲剧是永恒的，但人类不屈不挠的斗争精神也是永恒的。
海明威既是一位传统的现实主义小说家，又是一位开拓悲剧创作独特风格的始祖，对他的研究还很不够，在二十一世纪世界文学风起云涌的时刻，我们这些评论者更应努力学习前人的研究成就，把文学评论和研究这支接力棒传承下去。
作者简介：席薇 哈尔滨师范大学中文系本科 现于公安边防部队广州指挥学校任助理讲师
参考文献：
《论悲剧与喜剧》，陈瘦竹，沈蔚德著，上海文艺出版社，1983年9月版
[2]《悲剧的超越》，（德）卡尔·亚斯贝尔德著，亦春译，工人出版社，1988年6月版
[3]《西西弗斯神话》，加缪著，杜小真译
[4]《悲剧的诞生》——尼采美学文选，周国平译
[5] 《小说美学》，吴功正著，江苏出版社，1985年6月第1版
[6]《海明威传》，杰弗里·迈耶斯著，中国卓越出版公司，1990年7月第1版
[7]《历史的悲剧意识》，许苏民著，上海出版社，1992年1月第1版
[8]《美国文学思想背景》，罗德·霍顿等著，房炜等译，1991年1月第1版
[9]《外国文学与文化》，翁义钦主编，1989年9月第1版
[10]《心理学与文学》，荣格著，冯川，苏克译，1987年11月第1版
[11] the tragic art of ernest hemingway, by wirtwilliams, louisiana state university press, copyright 1981
[12] hemingway’s nick adams, by joseph m. flora, louisiana state university press, copyright 1982
浅析西方造型艺术创作中的哲学思维_西方哲学论文 第九篇
哲学作为文化的一种特有形式，是具体的自然知识、社会知识和思维知识的概括和总结，对人类社会和科学文化的发展有着指导作用和智慧启迪作用。人类漫长的文明史和艺术史，自始至终都受到哲学思想的影响。在中国传统造型艺术实践中，处处都体现着中国传统哲学——儒、道、释三大思想的理论精髓，形成了富有东方特色的艺术文化。当然在这里我们主要是来探讨哲学思维与西方造型艺术创作的问题，对西方造型艺术来说西方从古希腊的人本主义到中世纪的宗教神学，从文艺复兴时期的人文主义、康德的理性主义，再到近代的科学主义、结构主义、现象学、法兰克福学派、后现代主义等思想流派，这些都深深地影响着西方造型艺术的发展。柏拉图的大宇宙观和亚里士多德的哲学就给予了艺术创作以较高的地位。他们认为艺术的创造是模仿自然的创造。认为宇宙的演化有物质进程形式，就象希腊的雕刻家在一块云石里呈现人体的形式。所以他们的宇宙观已经类似艺术家的艺术创作。
巴尔扎克曾经说过：“应该象莫里哀那样，先成为一个深刻的哲学家，再去写小说。”如果把他的话稍微扩充，就是：“应该先成为一个深刻的哲学家，再去从事艺术创作”。这意味着艺术创作和哲学思维有着千丝万缕的联系。
一、从模仿真实到“改变真实”
从历史上看，作为智慧之学的哲学，一开始就特别注重生活体验和智慧启迪。WwW.meiword.Com古希腊的苏格拉底通过演讲和论辩传授哲学，他将这种方法称为“精神接生术”；柏拉图的雅典学园充溢着思变和讨论的气氛；亚里士多德与其们边散步边讨论哲学问题，颇为“逍遥”。我国古代圣贤也用类似的方式研究和传授哲学，老子的格言和庄子的寓言，孔子与其的对答，都体现了哲学发人深省、开启智慧的特点。在许多哲学家看来，“理论是灰色的，而生活之树常青”。既然现实生活是活生生的，是创造性的，那么，知识与其对象之间就只能是协商的、对话的关系，而不是主观对客观单向度的“模仿”关系。另外，任何一种哲学都在为某种价值、观点或利益说话，当然就会有另外一种价值、观点或利益说话的哲学。这意味着哲学不只是提供一种命定如此生活模式，而是提供多种供人们选择的生活；哲学的对象不是即定事实，而是哲学正在或准备要创造出来的世界。从广义意义上说，哲学就是创造观念形态、价值体系，构筑行为模式和生活意义的艺术。这样一种生活搏弈的哲学就是人类的自我认识，它是创造性的。在这里，哲学和艺术已经融为一体。由此可以得出一个结论：对对象的绝对肖似的摹仿，并不能产生最美的艺术作品。例如，用模子浇铸是复制实物的最佳方法，但一件好的浇铸作品无论如何也比不上已做好的雕像。庭审中，书记员可以把控辩双方的话原原本本地记录下来，但书记员的速记本身并不是艺术品，至多只能为作家提供原始的素材。画家但纳曾借助放大镜来忠实地画人物肖像，他画出皮肤纹缕、颧角上细微的血丝、散在鼻子上的黑斑、表皮下淡蓝的血管，他几乎再现了模特脸上的一切，包括被反射到明亮的眼睛里的周围景物!但是后人却评价道：“凡·代克的一张笔触豪放的速写就比但纳的肖像有力百倍!”在西方造型艺术创作表现中有些作品甚至于故意和实物不符，一座雕像通常只有一种色调，或青铜色，或云石色，而且雕像的眼睛没有眼珠，但正是色调的单一和表情的淡漠构成了雕像独特的美。相反，那不勒斯和西班牙教堂中那些着色穿衣的雕像，圣徒披着真正得道袍，面黄肌瘦，正合乎苦行僧的皮肤色；血迹斑斑的手和洞穿的腰，确实是钉过十字架的标记——由于他们逼真到了极致，不但不能给人以美的享受，反而使人生厌和作呕。
进一步讲，真正的艺术品更多地改变了真实的关系。例如米开朗基罗创作的放在佛罗伦萨第奇墓上的四座云石雕像。在两个男人身上，尤其在一个睡着、一个正在醒来的女人身上，各部分的比例和真人的比例明显不同。在意大利可以看到衣着华丽、年轻貌美的女子，眼睛发亮、蛮气十足的乡下人，以及画院中那些举止大方的模特，但没有一个真正的男人或女人会和陈列在美第奇庙中的愤激的英雄、心情悲痛的巨人式的处女相像。米开朗基罗的典型是在他自己的性格中找到的。作为一个生性孤独、好沉思、爱正义的人，一个慷慨豪放、容易激动的人，在备受欺诈与，专制与不义的压抑之后，他的伟大心灵和悲痛情绪在艺术中尽情宣泄。米开朗基罗在那个睡着的雕像的基座上写道：“只要世上还有苦难和羞辱，睡眠就是甜蜜的。要能成为顽石，那就更好。一无所见，一无所感，便是我的福气，因此别惊醒我。啊，说话轻些吧!”受这样的情绪鼓动，他才会创造那些形体，为了表现这情绪，他才改变正常的比例，把驱干和四肢加长，把上半身弯向前面，眼眶特别凹陷，额上的皱痕象攒眉怒目的狮子，肩膀上对着重重叠叠的肌肉，背上的筋和脊骨扭成一团，象一条拉得太紧、快要折断的铁索一般紧张。正由于米开朗基罗改变了正常的比例，寓动感于晶态之中，达到了“莫言铁石心肠，有热血沸腾涌满腔”的效果，才使得这组雕塑像成为著名的传世佳作。
二、从单维视角到“视角主义”
视角主义是风靡当代西方的一股重要的哲学方思潮，也是后现代思潮的一个重要部分。根据《枫丹娜现代思潮辞典》的界定，哲学中的视角主义“认为存在着多种可供选择和互不等同的概念体系或假设体系，在各自体系里都能解释世界，不存在权威性的选择方法”。视角主义根本的方特征在于对一种固定不变观点的放弃，主张视角的多元性、多面化，认为对世界的解释不能是一元的、单向度的，而应该是多元性的、多向度的，即多视角的。
三十年过去了，视角主义的影响并未随着时光的流逝而消退，反而超越了哲学的象牙塔，扩散到思想文化的一切领域上文库。有一位哲学家曾经用人们对立方体的认识来表现视角主义的思想，他指出：按照定义，立方体有六个面，但实际上没有人能同时看到他们，这六个面永远不能同时出现在我们眼前。当我们说“这是一个立方体”时，它身上的东西实际上多于此时此地我们可以看到的东西。也就是说，如果我们围着它动，我们将会看到其他几个面。在这里，过去的或未来的经验起了作用。出现在我们眼前并为我们提供有意义的事物，永远不可能同时将其所有的方面完全显露出来。因此，必须把现实看作一个变化的动态系统，允许并提倡从不同的视角去感知、解释、创造对象。一元性是惰性的需
转贴于上文库要，多义性才是智慧的。任何一种视角的感知都无权自封是唯一的真理，因为旧有的感知总是涉及被新的感知所否定的可能性，今天的真理也蕴含着被而沦为明日黄花的危险。于是，没有独断论和怀疑论都认可的真理。真理是在生成中被规定的，是它自身的修正和超越。
在西方绘画造型艺术创作中，同一题材可以用某种方式处理，也可以用相反的方式处理，还可以用不同于这两者的一切中间方式来处理。艺术家由于种族、气质、教育、文化的差异，在同一事物上感受的印象也有差别，个人根据自己独特的视角，从中辨认出一个鲜明的特征，对实物构成一个独特的观念。这观念一但在其作品中表现出来，就在艺术殿堂中加进了一件新的杰作，例如，就文艺复兴时期的意大利绘画而言，对来源于希腊神话的同一题材“利达”，达·芬奇、米开朗基洛、柯罗乔都曾经做过处理。达·芬奇的《利达》带有羞涩的神情，浸透着因无限的幸福而产生的诗意；相反，米开朗基罗的《利达》充满了刚强悲壮的气魄，俨然是魁伟的战斗部落的女王；柯罗乔的《利达》则陶醉在爱情的甜蜜中，并透露出对少女体贴入微的深刻同情。对这三幅画，你能说更喜欢那一幅?哪一个特点更高级吗?是幸福的诗意，悲壮的气魄，还是深刻的同情?从视角主义的观点来看，这三幅画是三位画家经由不同的视角对同一题材所作的精湛的艺术处理。三个境界分别表现了人性中的某个主要部分，分别刻画了人类发展的某个主要阶段，因而各具特色，在造型艺术创作上都有重要价值。
三、从唯一方法到“怎么都行”
实证主义哲学非常强调认识的确定性、明确性、严格性、“真实性”，主张一种不以时间和地点为转移、放之四海而皆准的方法，把能否被“证实”与对象相符当作划分科学和非科学的唯一标准。可是，任何事物的内容及其发展，总是比科学家和方家所想像得更丰富，更“难以捉摸”。因此，后现代主义哲学家费耶阿本德指出，科学不是唯一的思想形式，实证主义主张的科学方法也不是唯一的研究方法。人们要认识世界，必须使用任何思想、任何手段、任何方法。实际上，在人类发展的所有阶段都应该得到维护的只有一个原则——“怎么都行”。通俗一点讲，就是不管白猫黑猫，能捉耗子就是好猫。
作为后现代主义哲学在西方造型艺术领域的表现，后现代美学致力于将造型艺术从的桎梏中解放出来，为日益崛起的“通俗艺术”正名、张目，强调日常生活的艺术化，强调审美价值的“无处不在”。在这方面，后现代主义架起到了推波助澜的作用。画家奥登伯格放弃在画上作画，劳申伯格将实物粘贴在画布上，威瑟尔曼则把货真价实的地毯结合进自己的油画作品中，这一切都只在破坏艺术创作中人为设置的界限。
至于艺术作品是否与对象相符。艺术上的“模仿论”、“再现论”能否成立，可以从后现代艺术家对《蒙娜丽莎》的发难中看出其立场。《蒙娜丽莎》可以说是画中摹本之王，但只有少数人看过原作，现在的人们对蒙娜丽莎本人更是一无所知，所拥有的只是达·芬奇的第一张“摹本”，这就为以杜尚为代表的后现代艺术家对《蒙娜丽莎》的发难埋下了伏笔。杜尚在蒙娜丽莎的鼻子下加上八字胡，又在下巴上添上山羊胡。既然作为原本的蒙娜丽莎早已不存在了，而且现代人都没有看过她本人，既然达·芬奇的《蒙娜丽莎》和杜尚的《蒙娜丽莎》都是摹本，都是原本的摹仿和再现，那么，如何判定谁的摹本更真实更客观地再现了蒙娜丽莎本人呢?显然，杜尚笔下变了性的那个《蒙娜丽莎》，是对传统“再现”观念的一种嘲讽和反叛。安迪·沃霍尔的《蒙娜丽莎》则利用“三十个比一个来的好”的画题传递了这样的后现代信息：再现或摹本不但早已忘却了“原本”或“源头”已经没有什么重要意义。人们被日益膨胀的信息所淹没的心灵，根本无力也无兴趣再去承担这些东西，大家所能做的只是再现过程本身。
总而言之，从某种意义上来说，哲学思维和艺术创作非常相似，尽管要创作的东西很不一样——但都是“艺术”(art)。假如说艺术创作是为了保持人类感觉的创造性，那么哲学就是为了保持人类思想的创造性。
[作者简介]孙德惠(1972－)女，河北省涞源人，河北经贸大学艺术学院艺术设计系主任，美术学硕士，主要从事美学理论与艺术设计的教学与研究；陈辉(1978－)女，河北省邯郸人，河北经贸大学艺术学院艺术设计教师，主要从事美学理论与艺术设计的教学与研究。浅析西方造型艺术创作中的哲学思维
孙德惠 陈 辉
[摘要]探讨哲学与艺术的关系。人类漫长的文明史和艺术史，自始至终都受到哲学思想的影响。可以说艺术创作和哲学思维有着千丝万缕的联系。西方哲学的各种思想流派，都深深地影响着西方造型艺术形式的发展。本文以西方造型艺术创作为依据分别从模仿真实到“改变真实”、从单维视角到“视角主义”、从唯一方法到“怎么都行”三个方面对哲学思维和艺术创作的联系进行了科学的和理论的论述。作者认为尽管哲学思维和艺术创作要创作的东西很不一样，但都是“艺术”(art)。
[关键词]哲学思想；艺术创作；联系
哲学作为文化的一种特有形式，是具体的自然知识、社会知识和思维知识的概括和总结，对人类社会和科学文化的发展有着指导作用和智慧启迪作用。人类漫长的文明史和艺术史，自始至终都受到哲学思想的影响。在中国传统造型艺术实践中，处处都体现着中国传统哲学——儒、道、释三大思想的理论精髓，形成了富有东方特色的艺术文化。当然在这里我们主要是来探讨哲学思维与西方造型艺术创作的问题，对西方造型艺术来说西方从古希腊的人本主义到中世纪的宗教神学，从文艺复兴时期的人文主义、康德的理性主义，再到近代的科学主义、结构主义、现象学、法兰克福学派、后现代主义等思想流派，这些都深深地影响着西方造型艺术的发展。柏拉图的大宇宙观和亚里士多德的哲学就给予了艺术创作以较高的地位。他们认为艺术的创造是模仿自然的创造。认为宇宙的演化有物质进程形式，就象希腊的雕刻家在一块云石里呈现人体的形式。所以他们的宇宙观已经类似艺术家的艺术创作。
巴尔扎克曾经说过：“应该象莫里哀那样，先成为一个深刻的哲学家，再去写小说。”如果把他的话稍微扩充，就是：“应该先成为一个深刻的哲学家，再去从事艺术创作”。这意味着艺术创作和哲学思维有着千丝万缕的联系。
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一、从模仿真实到“改变真实”
从历史上看，作为智慧之学的哲学，一开始就特别注重生活体验和智慧启迪。古希腊的苏格拉底通过演讲和论辩传授哲学，他将这种方法称为“精神接生术”；柏拉图的雅典学园充溢着思变和讨论的气氛；亚里士多德与其们边散步边讨论哲学问题，颇为“逍遥”。我国古代圣贤也用类似的方式研究和传授哲学，老子的格言和庄子的寓言，孔子与其的对答，都体现了哲学发人深省、开启智慧的特点。在许多哲学家看来，“理论是灰色的，而生活之树常青”。既然现实生活是活生生的，是创造性的，那么，
转贴于上文库 知识与其对象之间就只能是协商的、对话的关系，而不是主观对客观单向度的“模仿”关系。另外，任何一种哲学都在为某种价值、观点或利益说话，当然就会有另外一种价值、观点或利益说话的哲学。这意味着哲学不只是提供一种命定如此生活模式，而是提供多种供人们选择的生活；哲学的对象不是即定事实，而是哲学正在或准备要创造出来的世界。从广义意义上说，哲学就是创造观念形态、价值体系，构筑行为模式和生活意义的艺术。这样一种生活搏弈的哲学就是人类的自我认识，它是创造性的。在这里，哲学和艺术已经融为一体。由此可以得出一个结论：对对象的绝对肖似的摹仿，并不能产生最美的艺术作品。例如，用模子浇铸是复制实物的最佳方法，但一件好的浇铸作品无论如何也比不上已做好的雕像。庭审中，书记员可以把控辩双方的话原原本本地记录下来，但书记员的速记本身并不是艺术品，至多只能为作家提供原始的素材。画家但纳曾借助放大镜来忠实地画人物肖像，他画出皮肤纹缕、颧角上细微的血丝、散在鼻子上的黑斑、表皮下淡蓝的血管，他几乎再现了模特脸上的一切，包括被反射到明亮的眼睛里的周围景物!但是后人却评价道：“凡·代克的一张笔触豪放的速写就比但纳的肖像有力百倍!”在西方造型艺术创作表现中有些作品甚至于故意和实物不符，一座雕像通常只有一种色调，或青铜色，或云石色，而且雕像的眼睛没有眼珠，但正是色调的单一和表情的淡漠构成了雕像独特的美。相反，那不勒斯和西班牙教堂中那些着色穿衣的雕像，圣徒披着真正得道袍，面黄肌瘦，正合乎苦行僧的皮肤色；血迹斑斑的手和洞穿的腰，确实是钉过十字架的标记——由于他们逼真到了极致，不但不能给人以美的享受，反而使人生厌和作呕。进一步讲，真正的艺术品更多地改变了真实的关系。例如米开朗基罗创作的放在佛罗伦萨第奇墓上的四座云石雕像。在两个男人身上，尤其在一个睡着、一个正在醒来的女人身上，各部分的比例和真人的比例明显不同。在意大利可以看到衣着华丽、年轻貌美的女子，眼睛发亮、蛮气十足的乡下人，以及画院中那些举止大方的模特，但没有一个真正的男人或女人会和陈列在美第奇庙中的愤激的英雄、心情悲痛的巨人式的处女相像。米开朗基罗的典型是在他自己的性格中找到的。作为一个生性孤独、好沉思、爱正义的人，一个慷慨豪放、容易激动的人，在备受欺诈与，专制与不义的压抑之后，他的伟大心灵和悲痛情绪在艺术中尽情宣泄。米开朗基罗在那个睡着的雕像的基座上写道：“只要世上还有苦难和羞辱，睡眠就是甜蜜的。要能成为顽石，那就更好。一无所见，一无所感，便是我的福气，因此别惊醒我。啊，说话轻些吧!”受这样的情绪鼓动，他才会创造那些形体，为了表现这情绪，他才改变正常的比例，把驱干和四肢加长，把上半身弯向前面，眼眶特别凹陷，额上的皱痕象攒眉怒目的狮子，肩膀上对着重重叠叠的肌肉，背上的筋和脊骨扭成一团，象一条拉得太紧、快要折断的铁索一般紧张。正由于米开朗基罗改变了正常的比例，寓动感于晶态之中，达到了“莫言铁石心肠，有热血沸腾涌满腔”的效果，才使得这组雕塑像成为著名的传世佳作。
二、从单维视角到“视角主义”
视角主义是风靡当代西方的一股重要的哲学方思潮，也是后现代思潮的一个重要部分。根据《枫丹娜现代思潮辞典》的界定，哲学中的视角主义“认为存在着多种可供选择和互不等同的概念体系或假设体系，在各自体系里都能解释世界，不存在权威性的选择方法”。视角主义根本的方特征在于对一种固定不变观点的放弃，主张视角的多元性、多面化，认为对世界的解释不能是一元的、单向度的，而应该是多元性的、多向度的，即多视角的。
三十年过去了，视角主义的影响并未随着时光的流逝而消退，反而超越了哲学的象牙塔，扩散到思想文化的一切领域。有一位哲学家曾经用人们对立方体的认识来表现视角主义的思想，他指出：按照定义，立方体有六个面，但实际上没有人能同时看到他们，这六个面永远不能同时出现在我们眼前。当我们说“这是一个立方体”时，它身上的东西实际上多于此时此地我们可以看到的东西。也就是说，如果我们围着它动，我们将会看到其他几个面。在这里，过去的或未来的经验起了作用。出现在我们眼前并为我们提供有意义的事物，永远不可能同时将其所有的方面完全显露出来。因此，必须把现实看作一个变化的动态系统，允许并提倡从不同的视角去感知、解释、创造对象。一元性是惰性的需要，多义性才是智慧的。任何一种视角的感知都无权自封是唯一的真理，因为旧有的感知总是涉及被新的感知所否定的可能性，今天的真理也蕴含着被而沦为明日黄花的危险。于是，没有独断论和怀疑论都认可的真理。真理是在生成中被规定的，是它自身的修正和超越。
在西方绘画造型艺术创作中，同一题材可以用某种方式处理，也可以用相反的方式处理，还可以用不同于这两者的一切中间方式来处理。艺术家由于种族、气质、教育、文化的差异，在同一事物上感受的印象也有差别，个人根据自己独特的视角，从中辨认出一个鲜明的特征，对实物构成一个独特的观念。这观念一但在其作品中表现出来，就在艺术殿堂中加进了一件新的杰作，例如，就文艺复兴时期的意大利绘画而言，对来源于希腊神话的同一题材“利达”，达·芬奇、米开朗基洛、柯罗乔都曾经做过处理。达·芬奇的《利达》带有羞涩的神情，浸透着因无限的幸福而产生的诗意；相反，米开朗基罗的《利达》充满了刚强悲壮的气魄，俨然是魁伟的战斗部落的女王；柯罗乔的《利达》则陶醉在爱情的甜蜜中，并透露出对少女体贴入微的深刻同情。对这三幅画，你能说更喜欢那一幅?哪一个特点更高级吗?是幸福的诗意，悲壮的气魄，还是深刻的同情?从视角主义的观点来看，这三幅画是三位画家经由不同的视角对同一题材所作的精湛的艺术处理。三个境界分别表现了人性中的某个主要部分，分别刻画了人类发展的某个主要阶段，因而各具特色，在造型艺术创作上都有重要价值。
三、从唯一方法到“怎么都行”
实证主义哲学非常强调认识的确定性、明确性、严格性、“真实性”，主张一种不以时间和地点为转移、放之四海而皆准的方法，把能否被“证实”与对象相符当作划分科学和非科学的唯一标准。可是，任何事物的内容及其发展，总是比科学家和方家所想像得更丰富，更“难以捉摸”。因此，后现代主义哲学家费耶阿本德指出，科学不是唯一的思想形式，实证主义主张的科学方法也不是唯一的研究方法。人们要认识世界，必须使用任何思想、任何手段、任何方法。实际上，在人类发展的所有阶段都应该得到维护的只有一个原则——“怎么都行”。通俗一点讲，就是不管白猫黑猫，能捉耗子就是好猫。
作为后现代主义哲学在西方造型艺术领域的表现，后现代美学致力于将造型艺术从的桎梏中解放出来，为日益崛起的“通俗艺术”正名、张目，强调日常生活的艺术化，强调审美价值的“无处不在”。在这方面，后现代主义架起到了推波助澜的作用。画家奥登伯格放弃在画上作画，劳申伯格将实物粘贴在画布上，威瑟尔曼则把货真价实的地毯结合进自己的油画作品中，这一切都只在破坏艺术创作中人为设置的界限。
至于艺术作品是否与对象相符。艺术上的“模仿论”、“再现论”能否成立，可以从后现代艺术家对《蒙娜丽莎》的发难中看出其立场。《蒙娜丽莎》可以说是画中摹本之王，但只有少数人看过原作，现在的人们对蒙娜丽莎本人更是一无所知，所拥有的只是达·芬奇的第一张“摹本”，这就为以杜尚为代表的后现代艺术家对《蒙娜丽莎》的发难埋下了伏笔。杜尚在蒙娜丽莎的鼻子下加上八字胡，又在下巴上添上山羊胡。既然作为原本的蒙娜丽莎早已不存在了，而且现代人都没有看过她本人，既然达·芬奇的《蒙娜丽莎》和杜尚的《蒙娜丽莎》都是摹本，都是原本的摹仿和再现，那么，如何判定谁的摹本更真实更客观地再现了蒙娜丽莎本人呢?显然，杜尚笔下变了性的那个《蒙娜丽莎》，是对传统“再现”观念的一种嘲讽和反叛。安迪·沃霍尔的《蒙娜丽莎》则利用“三十个比一个来的好”的画题传递了这样的后现代信息：再现或摹本不但早已忘却了“原本”或“源头”已经没有什么重要意义。人们被日益膨胀的信息所淹没的心灵，根本无力也无兴趣再去承担这些东西，大家所能做的只是再现过程本身。
总而言之，从某种意义上来说，哲学思维和艺术创作非常相似，尽管要创作的东西很不一样——但都是“艺术”(art)。假如说艺术创作是为了保持人类感觉的创造性，那么哲学就是为了保持人类思想的创造性。 转贴于上文库
西方流行音乐的艺术哲学_西方哲学论文 第十篇
音乐艺术作为现实的反映形态，它有着自己特殊的物质材料和艺术语言，其通过艺术家所创造的音乐作品被记录和保存下来，世世代代地流传下去，成为人类精神文化宝库中不可或缺的组成部分。流行音乐属于美学范畴，指的是音乐艺术的一种风格，它在20世纪40年代的西方现代艺术文化的潮流中出现，是一种在民间广受大众欢迎并且具有城市商业化性质的通俗音乐形式。流行音乐在本质上，流行音乐绝对追求人生的真实，并带有一些浪漫主义的装饰和超现实无主义的英雄霸气，给人们强烈的震撼、感受和参与的机会。
在20世纪，西方流行音乐对旋律、节奏、和声和乐器学的新形式试验，反映出了新能源形式和各种新机械发明对现在和未来生活的有力影响。在音乐领域，20世纪的录音棚制作是流行音乐工业的基础，它往往与音像业、各种传媒连成一体，改变了传统的音乐厅方式，产生了新的传播方式和接受方式。电脑系统的介入，又产生了人机互动的虚拟真实现象，再次解构了作为确实的创作结果的传统音乐作品，这使音乐作品成为了人机方式中主体参与过程所展现的可变事物，突出了观众的参与性、音乐作品的事件化和行为化。由于新技术手段(唱片、ktv、广播电台、广场音乐等形式)的出现，流行音乐大行其道，成为20世纪西方音乐的主要组成部分上文库之一。西方流行音乐作为世界流行音乐的主体，主要是以欧洲、美国及其他国家的传统音乐、民间音乐以及黑人音乐为基础融合而发展起来的，具有更多的自娱性与商业性，随着其逐渐的演化和发展，产生出多种流行音乐种类：布鲁斯、爵士乐、乡村乐、摇滚乐、雷鬼乐、说唱乐、电子乐、音乐剧、廷潘胡同音乐等。WWW.meiword.cOM
西方传统音乐的结构一般包括曲式、和声、复调、配器、旋律和织体等，而西方流行音乐的结构，经常需要切入补充新的因素，如线条、音色、时值等。有些流行音乐作品甚至可能是三无的，即无旋律、无调性、无规则，但同时它又有可能是三陪的，即陪伴有图形、文字和现场。20世纪的流行音乐令人眼花隙乱，传统的作曲方法被打破，创作手法不断求变求新，人们普遍个性张扬，音乐观念与审美标准都有了极大的变化，人们在一定程度上脱离了古典的美学传统，改变了审美形式的表现原则。
20世纪的世界是一个科技高度发达，文化观念产生根本性逆变，美学范式不同于往昔的社会。20世纪的现代科技直接产出了与音乐相关的重大器具性和观念性的转变，人类的生活方式、观念意识和倾向直接影响着音乐的题材、体裁、技术要素和音乐家的思想观念等。在这里，西方流行音乐的音乐因素全面开发，具有大众狂欢与多元对话的性质，流行音乐以新奇、活泼、性感的手段着大众的注意力，同时向实际生活渗透并产生综合艺术。人们力图突破审美范畴，打破雅与俗、台上与台下、传统与现代、艺术与生活、与文化、科学与宗教等界限，从传统艺术的形态学范畴转向方，用流行音乐来表达多种思维方式，从强调主观感情转向到客观世界，注重作品的复数性和大量生产，从对工业、机械社会的反感到与工业机械相结合，主张艺术平民化并且大量运用大众传播媒介。流行音乐在一定程度上推动了音乐创作的发展，丰富了演出曲目。另外，它们也并不都是没有思想意义的胡闹和追新求异的音响堆砌，有些作品的确以它们全新的视角和独特的手法，取得了用传统手法很难达到的某种震撼人类心灵的艺术效果。流行音乐在表现一些重大题材方面，较之传统作品也并不逊色，有许多流行音乐家都创作了体现，诸如世界大战、暴行、宗教冲突、种族歧视及贫困与灾荒等人类生活中重大题材的优秀音乐作品。就更深一层的风格或个性来说，它们则呈现出雄伟壮丽、悲壮动人、流丽婀娜等多种美学特征，有言志之美。这些优秀的作品获得了巨大的成功，得到了人们的普遍接受，它们已经成为20世纪世界音乐宝库中的经典曲目。
总之，流行音乐在形态上呈现出多样变化的创造性特点，在情态上具有丰宫复杂和多层次的立体结构，它的意态美将更突出、更深远、更具超越性，其千姿百态的风格美将与人们千变万化的审美需求相适应。人类的文明发展业已证明，由于音乐在人类社会生活中的巨大作用，完备的音乐审美心理结构，已成为人类精神文明的重要标志。
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