从音乐制品的发展看摩梭音乐的发展_艺术类论文十篇
从音乐制品的发展看摩梭音乐的发展_艺术类论文十篇
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从音乐制品的发展看摩梭音乐的发展_艺术类论文 第一篇
一、“选择——调试——创新”的民族音乐文化发展模式
近年随着旅游开发，旅游对当地文化的影响形成“开发一个，毁掉一个；开发一个，消灭一个”的形势，外来经济的进入给当地带来的经济收入以当地文化的流失为代价，为当地文化的发展和传承造成不可修复的伤害。本土文化的大量流失直接造成旅游项目的单一，和旅游区景点商业化，对于以旅游经济发展为主的地区，这些变化可能直接导致游客的流失，尤其以少数民族文化为特色的旅游环境中，文化的多元发展显得尤其重要。
文化的多元发展，一方面，指在顾及不同文化之间的协调发展的同时，要区分不同民族文化间的特点，发掘其文化特色；另一方面，指一个文化发展内部各方面的共同发展，以保持文化框架和文化系统的稳定性，使得民族传统与现代文化能够共存，并得到发展。
文化的多元化发展体现在摩梭音乐文化方面，一方面，摩梭人居住区处于多民族杂居地区，在民族文化的融合与交流的过程中，有许多与旁的民族相似或相同的风俗习惯。在研究和发展中，应该正确看待这些风俗习惯，不能否定或者独断的肯定这就是摩梭文化独有的现象，应该在对比研究中找出具有摩梭特色的风俗文化，归纳总结，提炼其精华，将其作为摩梭特色文化开发和发展；另一方面，在对待摩梭文化内部，不应该就某一方面大肆宣传，从而导致文化发展的失调。如前几年对摩梭文化中“走婚”的特有风俗的不当宣传，使得“走婚”的独特婚姻形式被从母系家庭的“家屋”制度之中剥离出来，因而造成外界对摩梭文化的误传和误解。
文化的多元化发展要求摩梭文化研究者寻找到一种合适的模式以便推动摩梭文化发展和传承，笔者认为，要保持摩梭文化的健康发展和合理传承，必须遵循“选择——调试——创新”的模式。
选择：历史的经验告诉我们，并不是所有传统都值得我们学习、传承，在选择和提炼文化传统精髓时，需要“取其精华，去其糟粕”，选择性的发展一些文化形式。体现在摩梭音乐文化中，就是要判断和辨识，什么样的摩梭音乐最具有代表性，并深层发掘其历史文化价值，而不应该仅仅将研究停留在对形式的探索和追求新意的层面上。这一过程需要学者在了解和尊重摩梭文化的基础上，寻求摩梭人族群内部传统观念与现代社会观念的切合点，开发出其理论价值和理论意义。
调试：一个民族文化的独特性及其价值在得到证实之后，必然经历传统与生活质量的改善之间的斗争，其矛盾核心在于：如何在保证其生活质量的同时保持传统的延续？在文化旅游区，旅游经济在毁灭传统的另一面，也能够推动传统文化的发展和传承，我正确的选择和理论指导下的旅游经济发展投资策略，能够促进传统文化的常态发展，从而形成文化与经济之间的良性循环。如《西部女儿国》的成功推广，就是在正确的经费投入管理下，对摩梭音乐文化的良性推动，促进摩梭音乐发展，创造了摩梭音乐重生和发展的良好土壤。
创新：创新的过程就是文化再生产。在对民族文化的保护与传承的问题上，经过多年研究，提出过建立综合的民族传统文化保护区及在这些保护区内推行教育如双语教育、鼓励老一辈培养新的传承人等有效建议，但是，如何施行始终是难以解决的困扰，当文化已经成为暮年之翁时，怎样传承是文化保护中极其重要的一个问题。答案已经揭晓：在创新中实现文化再生产。但是，如何让文化再生产又成为了新的问题。体现在民族音乐的传承与发展上，如何看待和评价舞台的再创造，舞台的再创造和传统的冲击和对抗是最显著的问题。在摩梭音乐中“啊哈巴拉”音乐形式的研究上，我们可以看到，音乐传承的主体，音乐艺术文化再创造，必然将回归到摩梭文化的土壤之中，只有将“啊哈巴拉”的音乐形式放回到摩梭人的文化中去，它才具有生命力，也才具有重生和发展的可能性。因此，在文化再生产的过程中，文化传承主体应该本着“以人为本”的观念，对文化系统进行综合保护，将摩梭音乐回归到摩梭文化土壤中去，尊重摩梭人的审美观念和发展观念，才可能促成摩梭音乐的文化再生产。
二、摩梭音乐在“选择——调试——创新”模式中的发展
从摩梭音乐到摩梭音乐人的形成，虽然音乐作品屈指可数，但还是能够看到他们的努力和巨大的进步。摩梭音乐由柱开始由别人创作、别人演唱，发展到用别人的方式创作、用别人的方式演唱，再发展到摩梭人自己演唱自己的音乐，到目前的自己创作、自己演唱、自己出品、生产自己的摩梭音乐人，摩梭音乐正在以它独有的方式获得新生，以其独特的风格和形态得到发展。
摩梭音乐由最初的有摩梭元素的“摩梭音乐”发展到具有“摩梭音乐人”，虽然他们的作品还比较少，也比较单一，但这些作品确实具有摩梭人的音乐特征。
经过二十年的旅游开发，摩梭人从“被商业”到主动开发、利用商业，从不习汉文到运用文字和法律保护自己的文化土壤，从不懂音律到能够演绎并创作音乐，摩梭人经历了“被讨论”、到“参与谈论”、到“主动阐释”的过程，却依然能够在旅游经济开发区保存完整的摩梭文化和摩梭母系社会形态，并且在音乐方面，开始主动去寻求，主动创造，虽然在传承和发展中，他们会失去很多，但他们完美的完成了传承过程中“选择——调试——创新”模式，形成了文化再生产的趋势，这是在古老大地上发出的稚嫩幼芽，总有一天能够开出绚丽的民族之花。近年来由于现代流行音乐的冲击，摩梭男女在追赶潮流，时髦上不甘落后，他们的视听正被诸如《两只蝴蝶》，《老鼠爱大米》等电子网路音乐所充斥，曾经陪伴过先辈们度过艰难或快乐岁月的摩梭传统音乐，那些闪光的旋律，如今很难在新生代的心灵深处激起涟漪。
我们所担心的“消失的摩梭音乐”即摩梭音乐原本存在的状态在新音乐的冲击下不再被演唱，但这并不能代表摩梭音乐的消亡，而是一种新生。在文化的再生与重构中，文化的传承中没有任何人可以有“原生态”，全球化不一定会消灭多样性，全球化的进入使得泸沽湖产生另一种多样化，这种多样化并不意味着泸沽湖摩梭文化被同化和灭亡，而是以一种新的方式获得更大的发展。
戏曲打击乐器的演奏方法与组合功能_艺术类论文 第二篇
中国戏曲打击乐器，基本上可分为中国民族打击乐器和西洋打击乐器。民族打击乐器在我国民族音乐和戏曲音乐中起到了不可替代的重要作用。中国民族打击乐器不仅是节奏性乐器，而且每组打击乐群都能演奏。它还运用独特的音乐语言和多种编配技法，复杂的演奏技巧，对烘托气氛，表现音乐内容、戏剧情节的变化和加重音乐的表现力都具有非常重要的作用。大多数打击乐器发音响亮，声音的空透力强，是一种色彩性的乐器。
一、戏曲乐器的性能及演奏方法
戏曲打击乐器有：鼓、板、锣、钹、木鱼、梆子等等。
鼓又包括单皮鼓、堂鼓、缸鼓、腰鼓等。
单皮鼓：打击乐和管弦乐的指挥乐器，鼓面蒙以猪皮，中间为空心，演奏时置于木架上，用两根细竹(通称鼓楗子、鼓签)，打击鼓空心位置而发声。声音清脆，双健滚奏时如珠落花流水玉盘。用底鼓指挥，有时配合手势，各种乐器都随着它的指挥来演奏。指挥的方法靠音响领奏。语言丰富多变，称谓形象准确。如：单鼓健重击谓之“打”。双鼓楗同击谓之“八”。双鼓楗滚击谓之“嘟”……将上述称谓加以组合，便成为“簧头”，也称“底鼓”。它预示着内容、速度和力度。如“底鼓”强击或快击，即预示着刚强、急促。如“底鼓”轻击或慢击，即象征着柔和、轻快。如“底鼓”突然改变节奏，即提示鼓点转换或结束。
司鼓的指挥动作既规范又规律。两手的举动都起着开、领、转、收的作用。将其动作加以归纳，可概括为指、挥、抛、领、棒、抱、按、分、放等。演奏司鼓的人称为鼓师。
板：亦名拍板。由三块宽约6公分，长约20公分的红木或杨木板制成的打击乐器。分二组，前组两块木板，用弦缚紧，后组一块，二者以绳联结，撞击发音，主要用于歌唱和演奏乐曲时打节奏，有时也配合司鼓来领奏鼓点和指挥其它乐器，于司鼓一起合成板鼓，由司鼓者兼管。
堂鼓：以木为框，两面蒙以牛皮，形似腰鼓，演奏时置于木架上，用木槌敲击发声，堂鼓鼓面较大，从鼓心到鼓边可发出不同的音高、音色。一般是鼓心的音较低沉，愈向鼓边则声音愈高。击奏时，音量能从很弱到很强，力度变化较大，可敲击复杂的花点，对情绪气氛的渲染能起较大的作用，是现代民间器乐合奏及戏曲音乐中常用的一种乐器。戏曲中常用于战争、升帐、升堂、刑场，起更等场面，以及唢呐吹打等。除了战争场面以外，都由司鼓兼管。
大堂鼓(又称缸鼓)：木制鼓框，面大底小，两面蒙皮，形似花盆，所以又称花盆鼓。演奏技巧与堂鼓基本相同，用木槌敲击，声音较堂鼓低沉雄壮，用于战争场面，能加重气氛。常用于戏曲伴奏，器乐合奏，有时也能独奏。
大锣：用铜制成，圆形，直径约30公分，中间锣心约10公分，演奏时，左手持锣强，使锣面垂直，右手持槌，以槌头(用布裹成)击打锣心而发声，锣音高亢。多用于武将及袍带人物的上下场或战争战面，也常用于欢乐的器乐合奏，演奏方法有重击、轻击、闷音、掩音、打边等。
小锣：打击乐器。形同大锣(直径约20公分)演奏时左手食指和拇指挑锣边，右手持锣板(长约17公分的竹片)击打锣心，发音清朗，多用于戏曲表演中文人、女性和丑角人物的上下场，和配合各种表演上的小动作。由于塑造人物形象及心理活动的不同。打击方法有重击、轻击、闷音、打边等。号称打击乐的
钹(又名铙钹)：铜制圆形，中部隆起如半球状，隆起部分中间有孔，穿系绸条或布带条，以两片为一副，相击发音，有大小不同的多种形制，在大锣和小锣中间加强节奏，音色尖噪，具有不稳定的特点和动力较强的性能，并起联系作用，有时也单独使用塑造人物形象。
木鱼：木鱼最初是佛教的法器，用于伴奏寺经(即宗教歌曲)，后来逐渐用于民间器乐合奏。为木制，用小槌敲击，木鱼大小不一，音高不同，在合奏中常用两个或采用一组，能奏出模仿马蹄等多种欢快的节奏型。
梆子：大约公元17世纪左右，随着梆子腔的兴起而流行。木制，为两根长短不一硬木棒，长的一根为圆型，稍粗、短的一根稍细，演奏时，左手持圆形木棒，右手持短木棒，敲击发音，音色高亢、坚实，是梆子戏的主要伴奏乐器之一。
二、戏曲打击乐器的组合
根据各种打击乐器的性能和特点，进行不同形式的组合与匹配，使其发音更规范，节奏更丰富，音色更鲜明，形象更准确，意境更深远。使其更充分地表现人物身份的高低、动作的大小、语言的轻重、感情的变化和配合舞蹈、开打、亮相，以及烘托、渲染环境气氛。不同形式的组合，谓之“锣鼓经”。我国的戏曲多达300余种，唱腔各异，风格不同。就在同一种戏曲中，又有风格各异的不同唱腔流派。但惟独“锣鼓经”能够混合使用。虽然所用乐器不多，但“锣鼓经”却很丰富，多达70多个。如、[四击头]、[紧急风]、[凤点头]、[望家乡]等等。组合的形式，可概括为如下几类：
(1)按音色组合。其间还可细分为各种不同的色彩型。如：a、单一色彩型，即用一种音色的乐器演奏。b、混合色彩型，即两件以上的不同色彩的乐器齐奏。c、对比色彩型，即两种以上音色的乐器合奏。上列中的大锣、手钹、小锣三种乐器之间都形成了鲜明的色彩对比。
(2)按时值组合。即打击乐的各种节奏按击打的次数划分。或者说，戏岖打击乐节奏时值组合，是若干“数式”的基础，即：一、三、五、七。这种分类的方法与我们民族的审美特点是一致的。就是在时值长度上的等值性，即每种数式的最后一音的时值为前两音的时值总和。也就是说，一数式的时值等于一拍，三数式的时值等于两拍。戏曲打击乐节奏组合的多样性，都是在此基础上变化发展的。如通过“加花”发展出与此对仗的二、四、六、八的四种节奏数式。同时，也可在此基础上发展各种不同的节奏形态。
三、戏曲打击乐器的功能
打击乐的功能是通过节奏、力度、速度、音色、音响的细微变化和鲜明的对比，来表现人物的思想感情、美化演员的表演形式、强化戏剧的矛盾冲突、渲染舞台的环境气氛、摹拟特定的音响效果的。它所以被称为综合戏曲诸多艺术因素的纽带，统领全局的核心，演员艺术活动的支柱，就在于它完成了戏曲整个结构和整个舞台节奏的统一性。具体地说，不仅表演、念白、唱腔、开打、舞蹈依靠它，而且连演员内心独白的表达也要依靠它。如豫剧《拾玉镯》中，孙玉姣拾玉镯时的一段表演：孙玉姣拾情人丢下的玉镯，但又怕被人发现，于是急忙向外跑去窥视。此时打击乐紧紧伴随着她轻盈、敏捷的小台步，打出“○大大大大大大乙大乙台”，节奏由快到慢、力度由强到弱的效果。而小锣的“台”音正好打在孙玉姣窥视的眼神上。当孙玉姣发现无人时，掩饰不住内心的喜悦，于是手舞足蹈，左手一指玉镯，此时打击乐紧伴之以“乙大乙台”；右手一指玉镯，又伴之以“乙大乙台”：孙玉姣急不可耐地跑向玉镯时，小锣连续击打“台台台台……”；当孙玉姣将要拾起玉镯时，突然发现动静，打击乐急忙伴之以“大大”短促有力的鼓点，淋漓尽致地表达出了孙玉姣此时惊慌、羞涩的复杂心情。
仅鼓和小锣通过不同的力度、速度和色彩，就把孙玉姣拾玉镯的纯朴形象作出了生动的刻画、准确的表现、有效的模拟、适度的夸张。同时，也使孙玉姣的优美表演更加音乐化了。
孙玉姣的表演所以能够使人得到满足，就在于我们充分运用了击乐的特点，刻画了人物的内心活动，通过听觉节奏与内心节奏的谐调统一，获得了传神的艺术效果。可以这样说，打击乐的锣鼓节奏，是“打”演员的，也是“打”观众的，把演戏和看戏“打”在一起，才能完成完整的艺术创造。
打击乐在许多民乐中的运用，都发挥了很好的作用。如聂耳的《金蛇狂舞》，主旋律具有鲜明的节奏特点，这一富于弹性的节奏贯穿了全曲。乐曲中加上打击乐的热烈。它象征着光明，象征着未来的新生活，给人们以强有力的鼓舞，使民间的喜庆节日气氛得到充分体现，使原曲欢腾的情绪得以进一步发挥。
乐曲大量运用了锣、鼓、钹、木鱼等打击乐器，它不仅加强了乐曲的节奏，而且在烘托热烈的气氛上起了重要作用。打击乐在这首乐曲中成为整个作品不可分割的一部分，它使乐曲的民族特色更加鲜明。
中国民族打击乐器在长期的历史流迁演变过程中，依托于中国古典哲学和传统文化的深厚背景，逐渐形成了独特的艺术风格和完整的表现体系。不仅强化了戏曲立于世界戏剧之林的地位，丰富了戏曲音乐自身的表现能力，同时，对我国民族音乐发展的许多方式，都产生了极为重要的影响。因此，研究、总结中国民族打击乐的特殊功能，不仅是戏曲音乐自身发展的需要，也是我国民族音乐事业发展的需要。
浅析素描基础教学的一些新问题_艺术类论文 第三篇
素描艺术具备独特的精神内涵和审美价值，古今中外许多优秀的素描作品一直被后人膜拜，成为后人学习的摹本。素描作为一种基础造型能力，在美术院校、设计院校及其他院校的相关专业等教学中，有着举足轻重的地位。然而，笔者在多年的素描教学和其他院校的调研中发现诸多不足，无论是在内容上还是形式上都出现许多问题。
一、许多专业院校素描教学中强调造型本身的比例关系、明暗关系和体积的起伏转折、质感、量感、空间虚实,等等。在这样的教学观念指导下,传统素描教学过于把注意力集中在真实再现对象本身上。传统素描教学的写实描绘导致有的学生有一定的写生能力,但离开静物不会“画画”。我经常遇到这样的情况，我们让学生画苹果没问题，但是让其画一条龙就不会。离开静物学生没有一点想象力和创造力。甚至有多年绘画经验的画家在搞创作的时候也离不开“静物”，很多人都是找很多图片再进行“拼凑”。从这些问题上我们看出在他们的素描学习是不过硬的。
二、在一些设计院校的素描教学中过于强调“设计性的绘画形式”。本身设计素描就是把设计性作为素描的主要特点给予强调。但是在实际教学过程中，很多学生就是会画一些硬邦邦的“铁丝线”，很多学生会画水龙头、螺丝刀、凳子等。相对只会画苹果、罐子要好一点。但是你说让设计一个漂亮的手机，又不行了，学生都会把自己的手机摆到桌子上照着画。如果非要其不看自己的手机，自己画，那结果画的东西是不堪入目，要不就是特别难看，象最早出的一样一个屏幕和9个按钮，什么也没有。要不就是奇形怪状，手机的各部分配件组合不到一块去，没有一点美感和实用性。笔者认为这不是本质意义上的设计素描。
三、在一些相关院校的相关专业那素描教学就更不敢恭维了。学生面对的就是高中一样的石膏像，没有什么讲解和特别意图，唯一不同的是时间长，一副习作学生画一个星期或更长时间。课程结束学生交作业，画面涂抹的黑黢黢的，但是就是没有什么比例关系、明暗关系更别谈什么质感、量感、空间虚实。更可悲的是笔者在一些学校的课堂还发现学生拿着“高考速成”上面的某张大概两寸大小的图片照着描摹，这样的教学简直太可怕了。
在对素描课程的一些调查中，我对这些问题的进行了研究，其主要原因有以下几点：
一、应试教育的结果，学生从一开始学画画就是为了考上大学，大学考试画什么就学什么，很多学校把优秀考生的试卷进行，再作成什么“xx美院优秀试卷” 学生就在这些些优秀试卷上找“分数”。死记硬背考卷上的绘画效果，由于印刷品很难完全呈现原作的绘画意图，对学生产生了很多误导，结果学生越学越迷茫，越学越差。更可怕的是不知道差就罢了，甚至还把这种“差”当成自己的“绘画个性”。
二、一些老师不是绘画专业的，本身素描基础也一般，除了上课接触素描外，平时没有深入的素描研究。因此也没有一个很好的素描教学理念。一些老师是绘画专业的，但是对设计没有丝毫兴趣，只对画面本身的效果很在意，把学生当画家来教，也不行。很多学设计的学生不需要达到画家的水准。
三、学校的教学和社会对学生的需求脱节，很多学生都有这样的感受，总觉得在学校学的东西出社会用不上。火星时代创始人王琦在在起网站就阐述了这样的观点：“学生在学校学不到到社会上用的东西，特别是一些中等和中等偏下的学校学生上几年学还不如去一些社会培训机构学习更实用。或者直接让企业一线的人来学校参与教学，更好的让学生学社会需要的东西。”在一些学校已经这样的执行，但是聘请的老师一般教授专业性的课程，很少涉及到素描基础教学。
如何去改变这些现状呢？笔者发表几点个人浅见：
一、对素描基础教学进行改革，内容上减少技法训练比重，加大创意素描、想象素描比重。绘画内容上减少传统石膏像、人物头像、人体写生比重，加大学生室外写生课程，室外速写比重。
二、加强素描教师专业技能，根据老师的特点，设计专业的老师要进行素描教学就必须在绘画专业培训机构进行素描学习。绘画专业的老师要在一些设计公司进行实习训练，加强对设计认识。
三、利用现代多媒体技术，运用大量的素描图片资料进行素描教学，打开学生的眼界。对于特别优秀的作品可以让学生进行临摹。当然这个临摹不是简单意义的，向我上面提到的拿着“素描高考速成”照着描摹。而是在教师进行充分的讲解之后学生在对作品充分认识的基础上学习作品内涵的基础上临摹，这样才能真正意义上学会一些东西。
油画教学审美化与多模式油画教学体系_艺术类论文 第四篇
关键词：教学审美化多模式油画教学体系
一、 油画教学的历史、现状与理想
在油画发明初始，极强的写实与造型能力，使其很快技压群雄，成为西洋画的同义语概念。相形之下，水彩画、水粉画、版画、素描等都沦为小画种或仅仅是绘画（多指油画）的草图准备。但近代以来，由于科学技术的高度发展，摄影、电影、电视等多种视觉艺术的兴起，尤其是数字影像技术的普及和完善，油画的强势地位动摇了，其功用也在弱化。
相较于油画艺术的五百年历史及丰硕成果，油画教学始终显得有些业余，既不科学也不艺术。它是从作坊开始的一种手艺，小学徒从侍候师傅的日常生活起居开始，直至研磨颜料，放画稿，再到完成画作，一般需要几年以至十几年的时间，如果说学会了什么，也不是教学的成果，而是靠耳濡目染、日积月累而成。
历经漫长的岁月，当代的艺术教学已经很科学化了，如网络技术、多媒体技术的运用，使教学视野、教学效率都有很大的提高。但由于油画极具个性的技术特征，那些难以用语言表述的各种画面调控技术，使真正的油画教学还离不开原始的师徒形态。师徒或师生共同面对画布的切磋与交流是任何现代手段也无法取代的。油画教学往返于共性与个性之间，而更根本的是发展个性。真正高水平的油画教学，不是以高科技为特征的普遍应用，而是极具个性色彩的审美化陶冶过程，优秀的油画艺术不可能在规范的教条中产生，而只能在审美氛围中以个性的姿态诞生。
浅谈设计素描与传统素描的区别与联系_艺术类论文 第五篇
当前，传统素描教学体系满足不了培养高校设计人才的需要。学习艺术设计的学生头脑中除了具有一些绘画的常规教条外，还要具备起码的艺术辩证思维能力。学生今后在各自的专业上能走多远与思维创新有着很大的关系，必须运用设计素描的观念教学。但是，现行的高校设计类基础素描教学，并非是完全拒绝传统素描教学而另起炉灶，而是传统素描和设计素描教学有机的结合。因此加深设计素描与传统素描的区别与联系的认识至关重要。
设计素描是传统素描结合的创新思维的产物。是构建在传统素描绘画基础上的新型造型基础。设计素描把探索研究世界的具象表现手法与侧重意象形态的表现手法有机结合，运用设计原理，创造性地描绘物体，从而展示艺术造型的新型概念。
设计素描的目的和思维观念不同与传统素描那样单纯为了造型而造型，主要是培养学生的创造性思维，更好地发挥其主观能动性。培养学生将头脑中形形的物体进行构思并形象化，记录于画面中，通过选择、添加、删略等艺术的修改与处理,让学生理解性的去造型，创造性的去描绘。设计素描的思维观念并非盲目放纵抽象艺术创作的思绪，任意剪裁抽象形态。旨在启发和引导作画者如何认识、组构、创想形体，并非无依无据的构思。而是多方位的、由表及里的、生动的创新地表现物体。例如以毕加索为代表的立体派是利用多点透视的观察方法将物体“分解”。在此过程中，他抛弃了明暗透视的抽象方法，将对象简单化重组，注入新的理解和思维，并表现于平面之中。虽然画面有可能是抽象怪诞的，但具有更强的艺术说服力和感染力。所以设计素描要表达的是一个全新的、赋予艺术生命力的，具备“抽象因素”的形体。一张画的表面效果和“技巧”并不是关键，重要是学会一种新的理念并用以指导方法。让同学们尝试着寻找某种适应自己的方法。
设计素描的描绘方法也有别于传统素描。首先从观察方法上就采取以我为主的主观意念，设计素描提倡的观察方法是变传统的“让我看”为“我要看”。例入：当我们去观察一个为众所熟悉的鞋或贝壳，将注意力集中于对象并忘却“它是什么”，而试图发现你所观察到的结构和形象是否也蕴藏这种“抽象形态”的雏形。另外，观察物体的角度不同、光线不同，也会产生对形态不同的感受。大家可以从不同角度、光线来观察贝壳并用不同的感受来表现它。是集观察、思考表现于一体的造型设计活动。设计素描也尊重客观物象，但在画者内心的位置有别于传统素描。客观世界中的具象物体是研究设计素描的基础和前提因素。只有从具象中才能发现抽象，才能找到抽象的规律。观察通常理解为“看”， “看”是要求画者整体地、比较地、有联系地观察对象的全貌和本质。整体观察的原则是基础素描与设计素描都必须遵循，除了整体观察之外，设计素描还得更加注重立体的观察方法。基础素描的所谓“立体观察”，是指观察时注意对象是占有一定空间的立体物，其视点是固定的，对象的位置也是固定的。设计素描的立体观察是多视点、多角度、多方位的观察方法。写生对象的位置不需固定，可以经常移动，是全方位的立体观察，有利于更正确地理解和其内部构造特点。测量也是观察手段之一,设计素描的观察常和测量与推理结合起来，透视原理的运用自始至终贯穿地观察的过程中，不同于基础素描注重肉眼感觉的直观方式。
由于设计素描是为了锻炼表达设计意图能力这一目的，它的构图要求没有基础素描那样讲究。在单个物体的构图，只要注意上下左右的范围，四周留出适度的空间就行，表现的对象可以安排在画面正中。设计素描的虚实变化也不太强调。不象基础素描那样把后面的物体画得过虚，因为这对全面、透彻地理解物体结构是不利的。构图安排属于审美范畴，设计素描首先要考虑的是理解对象的结构关系，所以其构图设想只要不与总要求抵触就行，对统一均衡多考虑一些，而对虚实、疏密也不强调过分，否则就会损害设计意图的表达。
综合传统素描与设计素描的不同，学习艺术设计的学生不仅要批判性地继承传统素描，即“扬长”还要把两者有机地结合起来，弥合传统素描与设计素描之间的“代沟”，根据素描基础服务对象的不同，有所侧重的引导学习造型基础，深化绘画类、设计类基础教学的改革。
由绘画性素描走向设计性素描_艺术类论文 第六篇
摘要:目前高校艺术学科素描教学大体包括绘画性素描与设计素描。绘画学科专业通常重视绘画性素描;艺术设计学科专业更侧重于设计素描。本文作者试图在造型思维、造型方法上二者的异同。探讨自己在教学的一点心得。
关键词:绘画性素描;设计素描;造型思维;造型方法
绘画性素描与设计素描同为艺术基础教学的重要组成部分。绘画性素描的雏形和胚胎大体形成于文艺复兴时期,于上个世纪初被引入我国。作为一门绘画艺术基础课,以质感、明暗调子、空间感、虚实处理等为重点。它重视研究造型的基本规律,对客观物象进行与描绘,通过实践训练来培养学生的观察力、力、表现力、创造能力以及归纳能力。设计素描则相对年轻,上个世纪80年代引入我国。设计素描是现代设计的训练基础,它在强调实践技能训练的同时,重视思维能力的培养。是设计师收集形象资料,表现造型创意,交流设计方案的语言和手段。设计素描大体分为结构素描还是表现素描两种。是平面设计、产品设计、环境设计及多媒体综合类设计等的重要基础。
关于造型思维
由于绘画性素描与设计素描两者之间的造型功能、目标指向的不同,因而在具体的造型思维活动过程中,其思维方式有一些过程上的和内容上的区别。即两者在思维方式上目标指向、造型观念等因素的差异。
绘画性素描着重对学生艺术表达能力、审美判断能力和创造性思维能力的培养。其思维方式与设计素描在本质上是没有很大区别的。绘画性素描和设计素描,其造型思维过程都是从感性开始,逐渐向理性认识转化伸延,都遵循着感觉、、理解、综合这一基本认识规律。认识到这一点十分重要,因为它不仅关乎到从绘画性素描顺利过渡到设计素描的思维连贯性,而且能从根本上保证设计素描的作为素描的本质要求。我们知道,在绘画性素描的造型过程中,通常是以感性为基础,把对形象的直觉感受通过理性通道,以感性和理性思维紧密结合、交替运行的思维活动方式而展开。与之相比较,设计素描的造型思维方式首先也应以感性的思维为基础。初始阶段形象思维的作用能使学生对表现方式的多种可能性和画面最终效果展开充分的想象。特别是在表现素描中往往强调的是对画面形式和形象的创造性探索,如果过早地被统摄在逻辑思维之中,就不可避免地限制其画面形式和造型的表现力。即使在理性思维过程占主要地位的结构素描中,也应主张遵循感觉、、理解、综合这一基本认识规律,只有这样,才能使造型的表现力具有绘画的特性,从而有效避免把结构素描画成效果图。因此,无论绘画性素描还是设计素描在造型的表现中,特别强调思维的推理性、逻辑性和有序性之前,不应过多地对学生的思维加以限制,要鼓励以全新的方式观察事物,要鼓励有想象力和表现力的作业,这也恰恰符合艺术诸学科所需要的思维方式。
关于造型方法
绘画性素描往往是要求学生在二维的平面空间里,利用空间透视的视觉原理,以围绕再现画面三维立体的视觉艺术效果为主要目的。绘画性素描主要是培养和锻炼学生对客观物象的认识理解能力和表现能力,强调认识与表现的辩证关系。随着当代艺术教学的发展,人们开始重视从其它艺术学科中吸收营养,将具象造型中的抽象元素、写实造型中的变形元素、三维造型中的二维元素相衔接,注重培养学生在设计意识与创造意识方面的能力。有拓展学生的专业意识、审美情趣的积极意义。
设计素描与设计直接相衔接,其具体要求不仅要使设计素描严谨、规范,符合设计学科需要,而且能真正体现设计素描自身的。设计素描大体分为结构素描还是表现素描两种。结构素描通过结构素描的训练,培养学生对于自然的认知形式及其结构的观念,致力于对物象结构的来深入对于空间的自我感受。在对物象全方位的审视中,努力超越物象的表象而达到对其内在结构的理解,通过结构的启示进一步产生设计的构想。结构训练要使学生努力排除明暗色调、材质肌理等非结构的影响,要能够理性地推理和表现出看不见但确实存在的、符合逻辑的、符合透视规律的、合乎物理性的内在结构,能够充分考虑到物体局部与整体的组合、分离关系等,将物体的比例、轮廓、结构转折等本质因素表现出来。还要让学生研究虚实线的表现力和结构因素在画面的张力,培养学生敏锐的感觉能力及理性的推理能力。
无论绘画性素描还是设计素描,在造型方法上的教学创新是一种源于对感知把握到原形潜在变异的洞悉,通过设计素描过程的造型演变,创造出具有深层意义的新的形象。
结语
作为视觉设计艺术学科重要的造型基础课程,绘画性素描与设计素描教学往往是学生初始接触的设计艺术学科教学课程之一。对许多重要基础性的课题的研究,必然先入为主的影响到学生未来的艺术观。建立符合学科需要的综合性系统教学训练模式,在教学观念、内容上打通从绘画性素描顺利过渡到设计素描的思维通道, 在教学方法与实践中厘清各自的侧重并创新教学观念和教学内容。唯有此,才能真正提升在素描教学的基础性作用。
参考文献:
袁元.素描教学[M].美术出版社,20xx.6。
[2]黄建平. 设计素描[M].上海书画出版社,20xx.6。
论设计素描与传统素描的异同_艺术类论文 第七篇
传统素描与设计素描同是艺术基础教学的重要组成部分。随着时代的发展,传统素描教学体系满足不了培养中职设计人才的需要。学生今后在各自的专业上能走多远与思维创新有着很大的关系,必须运用设计素描的观念教学。因此,加深设计素描与传统素描的区别与联系的认识至关重要。
【关键词】设计素描 传统素描 异同
传统素描与设计素描同是艺术基础教学的重要组成部分。传统素描(也称之为常规素描),作为一门绘画艺术基础课,以质感、明暗调子、空间感、虚实处理等方面为重点,研究造型的基本规律,画面以视觉艺术效果为主要目的。设计素描(也称之为结构素描),则以比例尺度、透视规律、三维空间观念以及形体的内部结构剖析等方面为重点,训练绘制设计预想图的能力,是表达设计意图的一门专业基础课,它基本上适用于一切立体设计专业(如产品设计、造型、雕塑等)画面以透视和结构剖析的准确性为主要目的。
传统素描教学体系满足不了培养中职设计人才的需要。学习艺术设计的学生头脑中除了具有一些绘画的常规教条外,还要具备起码的艺术辩证思维能力。学生今后在各自的专业上能走多远与思维创新有着很大的关系,必须运用设计素描的观念教学。但是,现行的中职设计类传统素描教学,并非是完全拒绝传统素描教学而另起炉灶,而是传统素描和设计素描教学有机的结合。因此加深设计素描与传统素描的区别与联系的认识至关重要。为正确理解素描在绘画艺术与设计艺术中的差异性,下面从五个方面展开论述。
一、目的和思维观念的异同
设计素描的目的和思维观念不同与传统素描那样单纯为了造型而造型,主要是培养学生的创造性思维,更好地发挥其主观能动性。培养学生将头脑中形形的物体进行构思并形象化,记录于画面中,通过选择、添加、删略等艺术的修改与处理,让学生理解性的去造型,创造性的去描绘。设计素描的思维观念并非盲目放纵抽象艺术创作的思绪,任意剪裁抽象形态。旨在启发和引导作画者如何认识、组构、创想形体,并非无依无据的构思。而是多方位的、由表及里的、生动的创新地表现物体。例如以毕加索为代表的立体派是利用多点透视的观察方法将物体“分解”。在此过程中,他抛弃了明暗透视的抽象方法,将对象简单化重组,注入新的理解和思维,并表现于平面之中。虽然画面有可能是抽象怪诞的,但具有更强的艺术说服力和感染力。所以设计素描要表达的是一个全新的、赋予艺术生命力的,具备“抽象因素”的形体。一张画的表面效果和“技巧”并不是关键,重要是学会一种新的理念并用以指导方法。让同学们尝试着寻找某种适应自己的方法。
二、方法步骤方面的差异性
传统素描掌握了作画步骤,通过几个阶段的逐步深入,通晓了作画的全部过程,也就基本上领会了素描方法的要领。设计素描的描绘方法有别于传统素描。首先,从观察方法上就采取以我为主的主观意念,设计素描提倡的观察方法是变传统的“让我看”为“我要看”。其次,观察物体的角度不同、光线不同,也会产生对形态不同的感受。大家可以从不同角度、光线来观察贝壳并用不同的感受来表现它。这是集观察、思考表现于一体的造型设计活动。设计素描也尊重客观物象,但在画者内心的位置有别于传统素描。客观世界中的具象物体是研究设计素描的基础和前提因素。只有从具象中才能发现抽象,才能找到抽象的规律。观察通常理解为“看”,“看”是要求画者整体地、比较地、有联系地观察对象的全貌和本质。整体观察的原则是基础素描与设计素描都必须遵循,除了整体观察之外,设计素描还得更加注重立体的观察方法。基础素描的所谓“立体观察”,是指观察时注意对象是占有一定空间的立体物,其视点是固定的,对象的位置也是固定的。设计素描的立体观察是多视点、多角度、多方位的观察方法。写生对象的位置不需固定,可以经常移动,是全方位的立体观察,有利于更正确地理解和其内部构造特点。测量也是观察手段之一,设计素描的观察常和测量与推理结合起来,透视原理的运用自始至终贯穿地观察的过程中,不同于基础素描注重肉眼感觉的直观方式。
三、构图安排方面的差异性
由于设计素描是为了锻炼表达设计意图能力这一目的,它的构图要求没有传统素描那样讲究。在单个物体的构图,只要注意上下左右的范围,四周留出适度的空间就行,表现的对象可以安排在画面正中。设计素描的虚实变化也不太强调。不象传统素描那样把后面的物体画得过虚,因为这对全面、透彻地理解物体结构是不利的。构图安排属于审美范畴,设计素描首先要考虑的是理解对象的结构关系,所以其构图设想只要不与总要求抵触就行,对统一均衡多考虑一些,而对虚实、疏密也不强调过分,否则就会损害设计意图的表达。
四、表现形式和手段方面的差异性
传统素描通常的表现形式是明暗调子,传统素描的重要课题之一就是明暗规律与理解结构。它要求画者以明暗层次为手段,充分地、生动地表达客观对象的体积感、质感、量感、空间氛围感以及某种程度的色感(指色度区别)。
设计素描的表现形式主张紧扣专业要求,主要用简练、明了、准确的线条表达形体结构,尽量避免明暗手段。线条的价值在于准确,在于符合透视规律,因此设计素描对比例尺度的要求尤其严格。
传统素描的绘画性,决定了它以画面视觉效果为最终目的,因此,明暗调子是通常采用的主要表现手段。设计素描的专业性决定了它以理解、剖析结构为最终目的,简洁、明了的线条是它通常采用的主要表现手段。
五、空间观念和细节表现方面的差异性
由于传统素描与设计素描的表现形式不同,传统素描的画面效果注重视觉形象的表现,形象的艺术感染力是衡量画面效果的标准。设计素描的画面效果注重对形体结构的理解,对形体结构表达得是否正确、科学,是衡量设计素描画面效果的标准。
首先,在空间与立体的表现方面,一些画得比较充分深入的明暗基础素描,立体和空间的表现十分真实生动,给人以亲临其境的感觉。然而,这是一种诉诸于感觉的空间感和立体感,它和设计素描的空间表达要求不能完全等同起来。设计素描要求把客观对象想象成透明体,要把物体自身的前与后、外与里的结构表达出来。这实际上就是在训练我们对三维空间的想象和把握能力。设计师用设计素描以及其他手段表达对产品的最初设计意图,其目的是为了创造实实在在的产品的样式和造型。也就是说,能力的培养是平面的表现终究要向立体的表现过渡,而这种能力与基础素描的空间感表达完全是两个概念。
其次,在形象的典型细节表现方面,设计素描所要表现的是对象的结构关系,它要说明形体是什么构成形态,它的局部或部件是通过什么方式组合成一个整体的,为了在画面上说明这个基本问题,就要排除某些细节表现。设计素描关心的是对象最本质的特征,这些本质特征要从具体的现实的形体中提炼、概括出来。
综合传统素描与设计素描的不同,学习艺术设计的学生不仅要批判性地继承传统素描,即“扬长”,还要把两者有机地结合起来,弥合传统素描与设计素描之间的“代沟”,根据素描基础服务对象的不同,有所侧重的引导学习造型基础,深化绘画类、设计类基础教学的改革。
论中国水彩画审美取向的写意精神_艺术类论文 第八篇
相对于西方审美价值而言，中国文化传统中对于美的认知是更贴近于心灵层面的．不论是对于美的判断、美的创造和审美体验来说，更加注重的往往都是依托于自身精神境界的感悟，通过对美的“物象”的艺术化表现，实现“物象”本体向“意象”本体的升华，进而达到“意境”营造的目的。一切的审美效果都是通过融化在物外之境中的情感所达到的。这就是中国民族审美文化中的核心内容——写意精神。
水彩画作为一种的西方绘画艺术形式，虽然其真正传入我国只有百余年的历史，但由于同以水为媒介，其与中国水墨画在视觉审美和表现语言方面有着天然的亲情性、相似性，尤其是画面中含蓄、潇洒、灵动等视觉效果与民族的文化、心理相暗合，因而深得中国人的喜爱。在中国民族审美背景的浸染下，国人对于水彩画的认知和期待便自觉或不自觉地受到民族文化传统的影响，现在看来．这种影响不仅使得水彩画在中国有了更为深厚的文化积淀，同时也使得水彩画的审美内涵得到进一步的延伸和扩大．为水彩画的发展创造了更为广阔的空间。具体地讲，为中国水彩画带来新的生命的，就是水彩画的写意性。
一、中国水彩画审美判断的写意原则
作为中国民族审美文化中的核心内容。写意精神是中国文人为了言志、抒情、达意而具有的一种文化特质。在中国画绘画中，它突出体现在写意画的创作上。写意画是区别于工笔画的一种中国画创作技法，其特点主要表现为用笔不求工细、注重神态的表现和抒发作者的情趣。这里所谓作者的情趣，就是指作为作者主体意识的“意”。就水彩画而言，因其美感传达的主要途径是视觉造型带给审美主体的直观感受，这里的“意”就突出表现为对于具体刻画对象的主观情感化的再创作，也就是通过对“意象”的艺术加工，创造出包含作者主观情感的“意境”。因而，民族水彩画写意追求的目标是画家主观之情感或意趣，即以“意象”为媒介、以“写”为手段，或表现事物之神韵。或以“意象”去追求水彩的笔与水彩的语言形式趣味、意境等。无论“意象”还是“意境”都是“意”的产物。“意”的因素使水彩与理想贴近，“象”的成分使水彩与现实相联系。中国写意水彩画追求的最高境界是绘画作品的意境之美和笔与“水彩”的形式相互渗透的视觉美感。民族水彩画的写意性是民族水彩画观念的理念显现。这一理念就是准备以民族写意的方法去表现水彩画的行动信念，它是一种观念，也是一种行动的体现。
中国文化传统，尤其是美学传统中对于艺术的创作原则是有着较为独特的标准的，即不仅将视觉感官体验作为美感的来源，更多的则是对主观情感的生发与传递和对心灵上引发共鸣的期待。这种标准体现着中国知识分子几千年来积淀下的文化品格，来源于中国本土哲学的文化积淀。受统治中国二千余年的儒家文化的影响，艺术的美学功能从发生之日起就饱含着礼乐文化的基因，艺术的标准从未局限在艺术本身，而是体现在对个人道德修养的人性观照和审美主客体间交流与共鸣的隐性期待中的。《诗大序》中说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于衷而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之：咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”如果把这里的“诗”的概念引申为艺术的话，中国传统艺术的观念就可以清楚地被解释为为了言情达志，表现手法和形式可以无所不用其极；换句话说，在中国的艺术传统里，不论是怎样的艺术表现，最终都是为言情达志服务的。
基于这种美学传统，中国水彩画的美学价值超越水彩画本身独特的艺术表现特征之外，应该也必须具有一种以写意为其内核的美学原则。原因主要有三：一是民族文化土壤的客观要求；二是水彩画在艺术创造形式上所具有的天然条件：三是全球视野下的民族性审美需求。如上文所述．在中国传统文化背景下，作为中国水彩画不论在创作上，还是在审美评价上，都必然地会被以写意精神代表的民族审美标准所深刻影响，这种影响表现在水彩画创作中，必将会蕴涵一种隐性的创作体验，表现在水彩画作品中．体现出的也必然将会是一种隐性的艺术感觉。这种根植于民族文化传统之中的艺术品格，是不可能消亡，也不可能被同化的。在艺术表现上，水彩画区别于其他西方绘画形式，不论是在艺术创作材料上，还是在表现技法上，都与中国画——尤其是中国写意画——有着极大的相似之处，这就为水彩画写意性的发挥创造了极其便利的条件。“只有民族的．才是世界的。”在文化全球化的今天，写意精神作为中国传统文化理念已经不仅仅为中国文人所热衷，已经成为了全人类所共通的一种审美范式被越来越多的其他民族所接纳。以写意性为追求的审美需求已经具有较为广泛的世界性，这使得水彩画的写意精神在更为广泛的背景下已经成为其本身固有的一种美学原则。
二、中国水彩画写意精神的艺术表现
水彩画作为一种绘画形式，与其他绘画形式一样，在表现手法上基于画家不同的审美趣味，往往会呈现出较强的自由性。但与此同时，水彩画因其绘画材料和表现技法的特殊性，又限定了其必然存在的区别于其他绘画形式的固有特征。笔者认为，这种特征的突出表现之一．就是其内在不可忽略的写意精神。
在艺术表现上，写意性的发挥是需要较为明确的艺术理念作为指导，同时也对绘画形式、表现技法提出了具体的要求。在这个方面，唐代的张颜远对称张僧繇、吴道子所谓“疏体”的评价可以作为定义写意画表现方式的经典表达：“笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”这段精彩的品析是对写意画技法最好的诠释，它体现了“笔不周而意周”，注重事物内在精神本质的神态表现和抒发作者情趣的写意特点，同时也体现了挥洒是写意的性质，在急速挥洒中所生成的“笔”的形式是“意”的产物，凝聚着主体瞬间的感悟和生命的。对照水彩画，就其内部自身性质而言，水与彩的融合决定了水彩画特有的透明、湿润、轻快的特质，水中有彩、彩中有水又使其形成了独特的绘画语言优势。在表现手法上，干湿、浓淡、光影、色彩等表现手法为水彩画赋予了天然的写意优势。这一切，使水彩画为写意精神的彰显成为可能。
具体地讲，水彩画在构图、造型、用笔和色彩等方面，在对水彩画的写意性的表现上都具有着得天独厚的优势。在构图上，表达景与情的融合是水彩画写意性得以完美呈现的关键。画面不受时间空间限制，倡导人与自然的统一，通过对虚实关系的情感化处理传达意境。写实向写意的转换关键在于善于用具体的形象去表现“虚”，善于在画面的“无”处下工夫。这种构图理念能够将画面具体表现的内容以引向深远，从而大大地扩展了画面空间，以此去激发观众的想象力，达到了创作意境的艺术效果。在造型上，水彩画的写意性突出表现在使表现对象达到“似”与“不似”之间的境界，最终充分传达出作家借由表现对象所抒发出的主题情感。当然，这其中也必然涉及表现对象的选择问题。中国传统的写意精神已经实现了物象选择与情感表达的对等模式，如梅的傲霜、兰的高洁、竹的气节、菊的清雅等等，这种固定范式是中国文人几千年来文化传承的宝贵财富．必将得到进一步弘扬，但同时，随着作者的情之所至，物象的选择也无可厚非地具有自由的权利。不论怎样，没有情感、没有灵魂、没有气韵的造型。即便再“像”，也绝不会具有生命感染力。在用笔上，只有准确把握用笔的技巧才能使画面产生鲜明的节奏感，并从中透射出不同的意境。用笔对画面精神情感的表达起着潜在的作用。首先是节奏。笔法酣畅，大块渲染，大笔挥写，心情畅快时，胸中逸气自然流于笔端，显于纸上，即画者情感的“意”就会很自然地表达出来。可以说，画面潜在的魅力很大程度上是通过用笔的快慢节奏表现的。其次是笔触。用笔对画面肌质纹理效果的体现非常重要，不同的肌理、不同的情感表达需要不同的表现方法。如斑驳的墙壁就应使用皴、擦等用笔，老树干就需采用较干的笔勾，画水就需用刮、染、浸、接、流、留白、翻印等方法，飞白用笔用来画干燥的东西，撒盐用来画雪花，干笔分开后用来画头发，能体现头发的肌理，诸如此类很多。综合运用不同的笔触，会使得画面的丰富性得到充分的表现，也更有助于“意境”的传达。在色彩上，基本色调决定着作品的意蕴指向。如：冷调子给人的感觉一般是安静或阴森；暖调子给人的感觉一般是兴奋或热烈；亮调子给人的感觉一般是明朗或清新；暗调子给人的感觉一般是强烈或醒目；对比色调给人的感觉是跳动或艳丽；调和色调给人的感觉是和谐或优雅……总之，好的色调处理．作者对色彩带有感情性的描绘，在重新组合中产生的艺术感染力，是作品“意境”得以成功表达的重要环节。
三、结语
写意精神是中国传统艺术精神的核心内容之一，将其有效地利用在水彩画的创作上，并以此为指导，对水彩画的文化功能、审美价值等进行有效的探索。是中国水彩画彰显其独特魅力的重要途径。遵照艺术规律，充分利用水彩画固有的独特的表现手法来传递写意精神这一重要的审美文化，使西方的艺术语汇融入了深刻的中国民族精神。只有文化的融合才能促进文化的繁荣，写意精神这一艺术理念将使中国水彩画的民族性得到进一步彰显，也将为水彩中国化这一课题的研究和实践提供一个重要的文化依据。
艺术学：诞生与形成_艺术类论文 第九篇
艺术学作为一门的学科形成本世纪初期。我国学者最早对国际上这股学术潮流作出应答的是宗白华。20年代他从德国留学回国任教于东南大学（旋即更名为大学），就以艺术学为题作过系列
演讲，并写有体系完备的演讲稿（注：宗白华于1926-1928年撰写的艺术学演讲稿见《宗白华全集》第1卷，安徽教育出版社，1994年。）由于种种原因，艺术学研究在我国长期处于沉寂中，它甚至迟迟
未能像它的相关学科，如美学、文艺学、美术学、音乐学等那样取得应有的学科地位。80年代有些学者呼吁大力开展艺术学的研究，并尽快确立艺术学的学科地位（注：如吴火：《美学·艺术学·艺术
科学》，载《世界艺术与美学》第3辑，文化艺术出版社，1983年；李心峰：《艺术学的构想》，载《文艺研究》1988年第1期。）。90年代中期，经学位委员会艺术学学科评议组张道一等人的大
力倡导，学位委员会在艺术学一级学科中增列了作为二级学科的艺术学。在此前后，我国一些高校如东南大学、大学、杭州大学等，分别于1994年6月、1997年9月和1998年3月成立了艺术学系
。这表明艺术学的学科地位已经在我国得到确立。艺术学这门学科是怎样诞生和形成的？它曾经研究过什么？它怎样从事自己的研究？这些问题，有助于我们在新的历史条件下，重新确定艺术学的
对象、范畴和研究方法。
一
德国学者马克斯·德苏瓦尔(Max Dessoir,1867-1947)于1906年出版的《美学与一般艺术学》标明了艺术学作为一门学科的诞生。这部著作的内容如它的标题所示，分作两部分：第一部分是美学
，第二是一般艺术学。这里的一般艺术学，就是我们现在所说的艺术学，“一般”的限定词是为了使它有别于特殊艺术学（如美术学、音乐学、戏剧学等）而添加的。德苏瓦尔的基本出发点是：人对现
实的审美关系和艺术活动仅仅部分地重合，因此，研究艺术的学科应当同研究美和对美的知觉的学科区分开来。他反对艺术和美密不可分的传统看法，认为艺术除了表现美以外，还表现悲、喜、崇高、
卑下甚至丑。另一方面，审美领域又广于艺术领域，因为审美领域不仅包括艺术现象，而且包括自然现象和现实世界的其他现象。此外，艺术不只产生审美享受，它还有其他一系列功能。一般艺术学应
当研究艺术的这种多面性，并以此有别于美学。德苏瓦尔的观点显然有片面性，他大大缩小了审美的领域，对美仅仅作古典主义的解释。我们认为，不能因为艺术表现悲、喜、崇高、卑下甚至丑，就否
定艺术和美密不可分的联系。艺术反映现实的审美属性，审美属性不仅包括美，还包括形态上各种各样的丑、悲、喜、崇高和卑下。各种审美属性的统一性在于，它们都是对美的直接肯定和间接肯定。
不过，德苏瓦尔的理论客观上具有积极意义，它是对19世纪下半叶欧洲广泛流行的、并且得到德苏瓦尔许多同时代人支持的和唯美主义的一种反动。
德苏瓦尔在自己的著作问世的同一年，创办了和他的著作同名的刊物《美学与一般艺术学杂志》。这是国际性的美学权威杂志，在它的最初几期上发表文章的有移情说的代表立普斯，《艺术的起源
》的作者格罗塞，以及康拉德·朗格、里哈德·哈曼、福尔凯尔特等。该刊在第二次世界大战期间于1943年停刊，1951年在斯图加特复刊，现更名为《美学与一般艺术学年刊》。有的美学史家把这份杂
志称作为20世纪德国美学发展的一面镜子（注：卡冈主编：《美学史演讲录》第3卷第2册，莫斯科，1977年，第7页。）。1913年10月，德苏瓦尔又以“美学与一般艺术学”为主题在柏林主持召开了第一
届国际美学会议，来自世界各地的代表共525人。当时德国所有著名的美学家几乎都在这次会议上作了报告，其中埃米尔·乌提茨和哈曼的报告题目也是“美学与一般艺术学”。按照美国美学家托马斯·
芒罗的说法，德苏瓦尔和乌提茨是维持德国美学在西方美学中的领导局面的人物（注：见朱狄：《当代西方美学》，出版社，1995年，第1页。）。
“美学与一般艺术学”这种并列、比照的提法反复成为书名、刊物名、国际会议的主题和学术报告的题目，这本身就是耐人寻味的。艺术学脱胎于美学。如果说鲍姆嘉敦于18世纪中期使美学脱离哲
学而，那么，德苏瓦尔于20世纪初期使艺术学脱离美学而。德苏瓦尔的主要追随者有乌提茨和哈曼。
乌提茨在《一般艺术学基本原理》（第1卷于1914年出版，第2卷于1920年出版）中主张艺术是一种文化现象，而不是狭窄的审美现象。作为文化现象，艺术表现文化和人的需要的全部丰富性。在他
看来，艺术并非审美的局部状况，艺术的本质只有通过它本身才能够被认识。在人的精神生活中，有一种通过观照而直接认识世界的特殊需要。艺术对世界的认识涉及存在的各种价值领域——道德价值
，宗教价值，价值，审美价值等。正因为艺术是由各种不同领域相互作用而形成的极其复杂的文化产品，所以须要各种不同的方法来研究它，比如价值学方法，心理学方法，文化学方法，美学方法
等。在某一门科学的范围内，如在心理学中，或在文化学中，或在美学中，都不能把所有这些方法统一起来。于是，一般艺术学就应运而生，它依据各门学科局部研究的成果，以认识艺术活动的本质。
乌提茨还谈到“一般艺术学”这个概念来源于19世纪德国学者希特纳的美学观点。希特纳的主要著作有《反对思辨美学》和《现代戏剧》等。他尖锐批评黑格尔及其继承者费肖尔的美学（费肖尔在
《美学，或者关于美的科学》中试图依据黑格尔美学的基本原理，建立广泛的美学体系）。希特纳认为艺术作为社会现象，是“我们的感性观念、感情和观照的感性表现”。艺术的存在完全不是为了创
造美，艺术的目的也完全不是为了享受。1903年出版了斯皮策尔研究希特纳的大部头著作，这部著作对“一般艺术学”概念的形成起了重要的作用。
哈曼在1911年出版的《美学》和1922年出版的《现时代的艺术和文化》中，把艺术也看作为多层面的文化现象，其中审美因素同实践因素、功利因素、因素和其他因素浑然一体，因此，必
须在广阔的文化史背景中考察艺术的发展。他认为美的本质不同于艺术的本质，只有认识到审美过程的本质，才能够既理解美学和艺术的密切联系，又不把艺术和美混为一谈。哈曼指出，有的艺术在功
能上同孤立的审美体验相联系，他把这种艺术称作为“体验艺术”(Erlebniskunst)。然而，也有艺术把我们同生活联系在一起。例如，装饰实用艺术就不使我们隔绝于生活，而是使我们与生活紧密地相
联系，它使整个生活变成艺术。基于对美和艺术的区分，哈曼主张艺术学的。
艺术学的运动凝聚着对美学对象的再思考。德苏瓦尔等人认为，传统美学研究两组问题：审美价值和艺术活动。由于这两者的区别，现在有必要把艺术活动单独归入艺术学的门下。我们赞同艺
术活动是艺术学的研究对象，但是不赞同把艺术活动从美学的对象中切割出来。既然美学的对象是审美价值，那么，它就不能不研究艺术，因为艺术也是一种审美价值，而且是非常重要的审美价值。美
学和艺术学都研究艺术，那么，它们的区别在哪里呢？区别在于它们的研究角度和方法不同。美学研究各种审美价值（包括艺术）的普遍规律，艺术学研究作为审美价值的艺术价值的特殊规律。这是一
般和个别的关系问题。美学从哲学的高度来研究艺术，其研究带有哲学意味，美学研究比较思辨、抽象。而艺术学研究艺术时，只是在某一方面或某种程度上涉及美学范围，具有不自觉的美学性质，艺
术学研究比较实证，具体，它比美学更加关注艺术实践。艺术学所由产生的历史背景决定了它在研究方法上的特点。
二
艺术学在19世纪欧洲美学、特别是19世纪下半叶德国美学中孕育而成。它的产生绝非某些人心血来潮的偶发奇想，而是具有坚实的基础、鲜明的时代特征和深刻的历史原因。我们认为，这些原因至
少表现在四个方面。
首先，艺术学的产生是研究艺术的科学自身发展的内在需要。实证主义思维方法在19世纪的广泛传播导致美学逐步脱离哲学，而与某种具体的知识领域，如心理学、生理学、社会学、语言学、特殊
艺术学（美术学、音乐学、戏剧学等）结合起来，美学开始利用这些知识领域的方，从而产生了心理学美学、社会学美学等。哲学美学在19世纪下半叶失去了它往昔的主导地位。自从蔡沁（发现“
黄金分割”对的重要意义的心理学家）、费希纳、冯特、立普斯等人的著作问世后，心理学美学成为一种很有影响的美学流派。既然艺术创作和审美知觉是一些心理过程，既然这些心理过程又由某
些生理机制的活动加以保障，既然在这个领域中无意识、联想和想象具有特别重要的意义，那么，心理学美学能够揭示艺术创作和艺术知觉过程上的某些规律。以居约、拉罗为代表的社会学美学在同传
统的哲学美学和新潮的心理学美学的争论中形成，它从社会学理论中吸取了许多有价值的内容以说明艺术创作和审美知觉的社会决定性。同时，在社会学和心理学的交界处又形成了社会心理学，它对艺
术创作和审美知觉问题作社会心理学阐释。A·希尔德布兰德、汉斯立克等人则从哲学美学返回到特殊的艺术学美学，他们把美学完全消融在某种艺术的历史研究和理论研究中（汉斯立克于1853年出版的
《论音乐美》就把美学消融在音乐学中）。这种研究具有一定的优势：通过总结艺术活动的具体过程，积累了丰富的有价值的材料；然而也有它的局限性：把艺术活动还原成某些技术制作过程。
研究艺术的学科增多了，但对艺术的研究也分散了。并且，这些学科彼此竞争，都觊觎独擅艺术研究的专有权。为了艺术科学的发展，有必要综合各种研究艺术的方法。而德苏瓦尔、乌提茨和哈曼
等人正是力图通过建立一般艺术学，来综合艺术研究的心理学方法、社会学方法、哲学方法和特殊艺术方法。不管他们的综合在多大程度上是达到辩证的统一，或者还仅仅是机械的拼凑，然而他们的尝
试是可贵的、有价值的，顺应了艺术科学的内在发展需要。
其次，艺术学的产生是艺术实践对理论的吁求。19世纪欧洲美学不仅出现了对哲学的离心倾向，而且有人如费希纳更是企图用“自上而下的美学”来消解、替代“自上而下的”思辨的哲学美学。费
希纳作为心理学美学的创始人，把研究重点放在审美学的客体的结构上，而心理学美学的其他代表如立普斯、冯特等，则把研究重点放在知觉主体的行为上。尽管他们的侧重点不同，但是他们从具体的
审美经验出发来从事自己的研究却是一致的。心理学美学有它的局限性，然而从具体事实出发的研究方法却引起其他理论家的共鸣。“自下而上的美学”不仅限于心理学美学，另一些直接面对艺术事实
、与艺术实践密切联系的艺术理论家也把自己的美学叫做“自下而上的美学”，或曰实践美学。这派理论家的代表有泽姆佩尔和费德勒。泽姆佩尔是建筑师，他于1863年出版的巨著《技术艺术和构造艺
术的风格，或实践美学》，不是追随“纯美学”解释艺术形式，而是“自下而上地”研究它，即根据形式的主要组成部分和基本条件（如观念，力，材料和手段）来研究形式。因此，他对“一般工艺学
”情有独钟，并以此著称于世。
费德勒被乌提茨称作为“我们现代形式的艺术学之父”，日本竹内敏雄编的《美学事典》也把它视为“艺术学之祖。”（注：参见李心峰：《现代艺术学导论》，广西教育出版社，1995年，第212页
。）费德勒和泽姆佩尔的理论观点截然对立，然而他们在密切联系艺术实践方面却是一致的。费德勒的理论首先是面向艺术家的，他把自己的理论也看作为一种实践美学。如果说泽姆佩尔通过对艺术作
品、特别是工艺品和艺术工业产品深入的实证来建立自己的形式理论，那么，费德勒的理论则同19世纪下半叶两位著名的艺术家——画家汉斯·马雷和雕塑家阿道夫·希尔德布兰德的艺术创作活动
密切联系。费德勒对他同时代绘画中自然主义庸俗的酷似和经院主义臆想的理性深为不满。他认为这两种极端性的原因是把异于艺术的方法施用到艺术中来。他主张艺术摆脱同现实实践生活的联系，而
成为崇高抽象的、静止的、超时间的，它不诉诸大众，而诉诸永恒。这样的艺术类似于柏拉图的理式世界，它不应该再现现实，也不应该逃避现实，而应该创造新的现实。为了完成这个任务，艺术家应
该发展在现实事物中看到它们的极端状态、它们的绝对原型的能力。费德勒的观点隐含了抽象派的雏形，对20世纪初期的艺术理论和艺术实践产生很大影响。虽然费德勒号召艺术家创造现实，但是他坚
决反对主观随意性，并仍然坚持绘画的再现本质。马雷和希尔德布兰德的艺术创作体现了费德勒的理论。这两位艺术家和费德勒都是爱好意大利文艺复兴艺术的“罗马小组”的成员。马雷在《黄金时代
》等作品中，借用古希腊罗马艺术的寓意形象，力求用纯粹的造型手法（和谐的节奏感、彩色的塑形）来表现抽象的艺术理想。尽管实践美学的一些观点值得商榷，但是这派理论家密切联系当代艺术实
践的研究活动，在某种程度上催化了艺术学的诞生。
再次，艺术领域的扩大促使艺术学从美学中出来。19世纪末到20世纪初，艺术的领域拓展了，它超出了传统美学所研究的纯艺术（绘画，雕塑，音乐，舞蹈，戏剧等）范围，吸纳了各种各样的
工业文明产品，这些产品把技术活动、交际活动和其他活动同艺术活动和审美活动结合在一起。传统美学对它们往往持高傲的轻视态度。而一般艺术学正是要理解这些和生活实践相联系的艺术，揭示其
结构，确定其在艺术世界和社会生活中的地位。哈曼在1911年出版的《美学》中首次从美学的角度了艺术。艺术把功利功能、商务功能和审美功能结合在一起。令人瞩目的是格罗皮乌斯于
1919年在德国创立的包豪斯学校，它培养建筑师和工业设计师。包豪斯深受由卢梭开创的、由席勒、罗斯金和莫里斯发展的欧洲美学中的一种思潮的影响，力图消除资本主义大生产中日益加深的艺术和
生活实践的脱节。它不是要求艺术家通过装饰从外部来美化物质世界，而要在技术创造活动中充分展示人文精神。这项任务不是传统艺术所能胜任的，也不是工程技术所能完成的。于是，出现了艺术的
新家族：作为艺术和技术相结合的工业设计。格罗皮乌斯把包豪斯的基本任务确定为：在综合性的工作中创造过程成为不可分割的整体。工业设计师应该在新的条件下复兴中世纪手工艺者活动的完整性
，中世纪手工艺者既是艺术家，又是设计师，还是产品的制作者。格罗皮乌斯写道：“建筑家、雕塑家和画家们，我们应该返回手工艺！再也没有‘作为职业的艺术’，艺术家只是高级手工艺者。”（
注：格罗皮乌斯：《建筑的疆界》，莫斯科，1971年，第225页。）为什么 “再也没有作为职业的艺术”呢？因为包豪斯不仅要创造对象的形式，而且要按照和谐和平等的理想建设生活。它把艺术从一
种特殊的职业活动变成对生活进行审美改造的巨大创造力。这种思想显然受到费德勒关于艺术是合规律的创造的理论的影响。艺术是一种创造的思想为20世纪艺术文化的发展开辟了广阔的前景，成为现
代建筑和工业设计的理论基础和实践基础。
促使艺术学产生的最后一个原因，是艺术的实证研究成果，这特别表现在艺术的人种学研究上。艺术的人种学研究的著名代表是德国的格罗塞、毕歇尔和芬兰的希尔恩，他们把目光集中在艺术的历
史生成方面，着力研究艺术起源问题。格罗塞在《艺术的起源》（1894年）中坚决要求把史前时代的艺术创造纳入艺术科学的视野。他阐明了原始艺术的多功能性，表明原始艺术的产生完全不是为了纯
审美目的，而是为了某种功利目的。例如，原始社会的花纹图案具有的不是审美意义，而是实践意义，它首先服务于交际的目的、目的。并且，原始社会猎人的审美能力，如敏锐、灵活等，是在生
存斗争中发展起来的，艺术的起源就有赖于这种生存斗争。毕歇尔在《工作和节奏》（1894年）中说明了音乐的产生和劳动过程的深刻联系，他也支持原始艺术的多功能性的观点。在原始社会，劳动与
不停顿的、均衡的动作的无限重复有关，这种重复创造了节奏感。毕歇尔以大量例证，表明劳动和舞蹈的一致性，而歌咏是劳动过程、文化礼仪和祭祀活动的组成部分。总的说来，这派学者的研究成果
成为实证的艺术学研究的典范，对艺术学学科的形成具有重要意义。
三
艺术学在德国的产生不是一个孤立的现象，它得到欧洲其他国家的学者、特别是维也纳艺术学学派的积极呼应。这派的主要代表是瑞士的韦尔夫林，以及奥地利的利格尔和捷克德沃扎克（著名的艺
术社会学家豪塞的老师）。
韦尔夫林所受的影响主要来自两个方面：一是他的老师、瑞士文化史家和文化哲学家布克哈尔特；二是我们在上文中提到的“罗马小组”，韦尔夫林在意大利旅行期间为自己的著作《文艺复兴和巴
罗克》（1889年）准备材料时访问过“罗马小组”。这种影响也主要表现在两个方面：一、韦尔夫林对文艺复兴艺术产生稳定的兴趣，因为布克哈尔特和“罗马小组”都是意大利文艺复兴艺术的爱好者
。二、韦尔夫林把注意力集中在艺术形式问题上。“罗马小组”成员费德勒的理论主旨是使艺术脱离非审美成分，把目光仅仅集中在审美价值上。他还把艺术看作为合规律性的创造。韦尔夫林继承了这
种理论传统，认为艺术形式是艺术活动的主要创造因素。
为了描述艺术形式的进化，韦尔夫林提出著名的5组对应概念：线条性和绘画性，平面性和深刻性，闭锁形式和开放形式，整一性和杂多性，明晰性和非明晰性。他认为这些概念在审美是中立的，每
一种概念在观照美和创造艺术价值方面具有同样的可能性。籍此，他几乎以自然科学的准确性说明了文艺复兴艺术和巴罗克艺术之间的区别。文艺复兴艺术线条轮廓清晰，被描绘对象平面配置，形式具
有闭锁性、整一性和明确性。而巴罗克艺术则相反，轮廓显出变幻莫测的朦胧，形式表现出内在的深邃、杂多和不明晰。以一组或几组相对应的概念来划分艺术发展的类型，这种做法在欧洲美学史上曾
经有过。例如，席勒的“素朴的诗”和“感伤的诗”，尼采的“酒神精神”和“日神精神”等。并且，在20世纪欧洲艺术学中，这种做法也屡次得到重复。
利格尔多次自豪地声称自己是实证主义者，他不相信各种理论思辨。他的艺术史哲学的基本概念是所谓“艺术意志”(Kunstwollen)。不过，他本人并没有对这个概念作出准确的说明。因此，这个概
念显得含混而不确定。它是表示艺术活动的历史更替的一种集合性称谓，大体上相当于体裁、风格之类，一个时代的艺术以此不同于其他时代的艺术。利格尔尖锐地批判了泽姆佩尔关于艺术风格的进化
取决于材料、技术和功能的观点，但是他本人又陷入另一个极端，完全取消了艺术意志的客观决定性问题。至于艺术意志如何发挥作用，利格尔认为，存在着两种截然不同的艺术表现方式，它们以两种
不同的艺术知觉类型——触觉和视觉为基础。相应地，他区分出艺术对世界的两种不同的关系——客观关系和主观关系。
德沃扎克师承利格尔，然而他修正了他的老师理论中艺术意志的概念。他把艺术史摆在精神文化史、首先是宗教史和哲学史中来考察，把艺术发展史看作为精神发展史的一个组成部分，强调研究艺
术史时要具备一般精神史的丰富知识，并充分考虑到这些精神前提。他在《中世纪艺术概念》中详细描述了中世纪的整个精神氛围，当时占统治地位的是“唯灵论唯心主义”，它和近代“泛神论和世俗
唯心主义”截然对立。两种不同的精神氛围造就了两种完全不同的艺术。他令人信服地表明，只有把艺术史当作精神文化史的有机组成部分来研究，才能够对它作出准确的理解。对精神文化的固然
可以导至对它所包含的艺术作出解释，而逆向思维也是可能的：对艺术的可以导致对文化的理解。德沃扎克通过文化发展的各个方面，得出结论说，在历史发展过程中，不仅艺术的风格、形式
、它原初的任务得到改变，而且我们关于艺术的概念，关于艺术在其他文化现象中的地位、艺术的社会存在方式的概念也得到改变。
艺术学一经诞生，在世界许多国家得到不同程度和不同方式的发展，既表现出普遍性，又表现出时代性和民族性。艺术学的学科地位在我国得到确立后，1996年中华美学学会和东南大学艺术学系联
合创办了《美学与艺术学研究》丛刊。它和90年前德苏瓦尔创办的《美学与一般艺术学杂志》在名称上的暗合，表明了美学和艺术学固有的内在联系，同时也表明我国美学界和艺术理论界团结合作，以
改善我们美学和艺术学研究现状的决心。正如《美学与艺术学研究》主编汝信和张道一在发刊辞中所指出的那样：“就美学研究而言，有一个时期主要局限于美的哲学的探讨，跳不出抽象概念的圈子。
就艺术理论研究而言，则往往局限于分门别类地进行研究（如绘画的历史及理论研究、音乐的历史及理论研究等等），缺少整体的宏构，以总结和概括各门艺术的一般原理、共同规律各自特征的艺术学
，基本上属于阙如。”（注：《美学与艺术学研究》，江苏美术出版社，1996年，第1页。）《美学与艺术学研究》的创办，对于推动我国美学和艺术学研究，必将起到积极的作用。
促进“人生艺术化”_艺术类论文 第十篇
“中华民族的复兴必然伴随着中华文化繁荣复兴”。在报告中提出了“国民教育”和“精神”建设的问题。“人生艺术化”作为中国现代美学所提出的以艺术精神来建设国民人格和心灵的独特道路，在今天，仍有其合理和重要的意义。其所倡导的诗性之路在今天对于人格建设具有重要启迪。同时，我们又完全有必要将其诗性之维与现实的历史实践、社会改造相统一。主义哲学指出只有将改造外部世界的历史实践和发展塑造自我的主体进程相统一，人才能真正在历史实践的必然性中获得主体生命的自由性，从而达成按照“美的规律”来构造的理想。为此，我们也只有将对人的精神与心灵的美学追求真正包容在人的现实实践中，我们才可能真正成就生命的艺术化与人生的诗意化。此时，不管是科学化，还是艺术化，都不再是人性的，而是生命在其本真境界中向着自身人性的圆成，是生命与生命、生命与世界的诗意共舞。因此，真正的诗性超越既是审美的超越，也是现实的涅槃。
1
“人生艺术化”是20世纪上半叶中国现代美学、文艺思想所提出的一个美学的、文学艺术的、也是文化的命题。所谓“人生艺术化”，也就是要以美的艺术精神来濡染人格与心灵，使人的整个生命境界成就为艺术般美丽而富有意义的诗性境界。
“人生艺术化”的核心精神源自梁启超。20世纪20年代初，梁启超在《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》、《为学与做人》等文中率先提出了“生活的艺术化”的命题，并将“生活的艺术化”的精神阐释为“无所为而为”的“趣味主义”精神，是“把人类计较利害的观念，变为艺术的、情感的”，“喜欢做便做 ”。这种“为劳动而劳动，为生活而生活”的境界梁启超将其誉为“趣味化艺术化”的境界。它的要旨是“责任”与“兴味”的统一，所谓“责任”是宇宙众生运化的大境界，“兴味”则是个体情感的激扬勃发。它倡导实践主体由情而动，有真性情，有大情怀，能将小我之兴味与众生宇宙之运化相融通，最终超越小我之成败得失而体会“无所为而为”的真生命创化之“春意”，从而使人生从烦闷至清凉，从平淡显灿烂。因此“生活的艺术化”非逃避责任，也非游戏人生，而是要求个体从生命最根本处建立纯粹的情感与人格，实现生命的大境界大价值，并从中体会到生命的美与意味。
“生活的艺术化”的命题与精神最早为朱光潜所承续。20世纪30年代初，朱光潜在《谈美》中专列了一节“慢慢走，欣赏啊——人生的艺术化”。他较为集中而具体地发挥丰富了梁启超所提出的命题，并将其表述明确为“人生的艺术化”。这一提法日后产生了广泛的影响并逐渐定型为中国现代美学与文化思想中的一个重要命题。朱光潜着重从艺术切入，强调艺术的精神就是“无所为而为”的审美精神，我们的学问、事业、人生都要像创造艺术品一样贯彻美的艺术精神。朱光潜对艺术的审美本质及其美感要素作了具体的阐释。他提出，“人生的艺术化”既是“人生的情趣化”，也是“人生的严肃主义”。
三四十年代，丰子恺、宗白华等也对“人生艺术化”命题的丰富发展作出了重要贡献。丰子恺提出了“真率人生”的命题，成为中国现代 “人生艺术化”思想宝库的一个重要组成部分。宗白华则从意境出发对生命的自由诗境进行了生动而深刻的阐释构建，成为中国现代“人生艺术化”思想最为绚烂的华章之一。
中国现代“人生艺术化”思想是有自己孕生的历史语境的。一战结束后，1919年至1920年初，梁启超携学生赴欧主要国家20几个名城考察。梁启超本是中国现代较早主张文化开放的先驱者之一，他曾主张要对不同文化作无制限的输入。但是，这次欧洲之旅却使他看到了西方文化中物质主义和工具理性所潜藏的弊端，虽然他把中西文化分为物质文明与精神文明有某种简单化的倾向，但他却极其敏锐且不无超前地提出了现代社会中精神文化与价值理想对于人类的意义问题，提出了情感与人格建设在人类生活中的价值问题。20年代，他以“趣味”为核心范畴，建构了“无所为而为”的趣味哲学与“生活的艺术化”理想。20年代至40年代，“人生艺术化”的理论得到当时文化界人士的热烈响应。而这一时期，也正是中华民族苦难深重之时，尖锐的与阶级矛盾，决定了这种美学与文化思想在当时不可能成为主流话语。直接投身到民族解放的历史进程中，是当时解决中国问题的更为有效而现实的道路。但是，仍然有一部分知识分子选择了借思想文化以解决问题的路径，试图以民族和大众启蒙者的姿态来思考问题并提出自己的答案。与梁启超一样，朱光潜、丰子恺、宗白华等也都是融通古今的饱学之士，同时也都有域外的经历，对西方文化有切身的体会。相对于国人，他们较早敏感到了西方现代化道路所伴生的某些问题。他们所提出的“人生艺术化”的道路相对于当时的民族困境来看，不免过于高蹈，但这恰恰又是这些人文知识分子对于现实的真挚发言。而它的价值与意义在今天进一步彰显出来。
2
从人类的文化思想与历史实践看，对于人生的艺术化（性）追求并非只是中国现代美学与文化的专利。就其主导倾向与精神特征来区分，我以为其中大体呈现为三种不同的类别。
第一类是对生活形式的艺术化（性）追求。主要是把艺术化理解为装饰性或新奇性。具体表现为对生活用品、生活环境及人体的艺术化装饰与修饰。如19世纪唯美派代表人物王尔德喜欢在自己的身体上装饰以向日葵，佩特则重视对日用器皿和居室环境的修饰。今天，对自己的头发、指甲、面部等身体各部位的修饰早已为人们所接受，而对生活用品、居住环境、购物环境等的艺术化追求也正成为一种能为大众普遍接受的情趣。“日常生活审美化”在某种程度上也正是这类情趣的一种表现。这类艺术（审美）化追求在一定意义上有助于提升生活的品位与情趣，但其着眼点主要在生活的外形式上，对于形式的过分重视亦可能流衍为奢靡、颓废与媚俗。
第二类是对生活技巧与社会关系的艺术化（性）追求。即把艺术化导衍为生存与生活的技巧，具体表现为生活方式、生存态度、人际关系等的处理艺术。如中国传统士大夫所推崇的“有道则现，无道则隐”的生存方式与态度，实际上就隐含着处理现实关系的某种圆滑技巧。按照中国传统文化的原则，本来应该是“学而优则仕 ”的。但在实际生活中，很多人是不能如愿的，这可能有多重原因。于是，士大夫就提出了这样一个可进可退的，在某种情况下是明智的在某种情况下显然是圆滑的生存哲学。林语堂以“中等阶级生活”为基础的“生活的艺术”，以及种种所谓的艺术，在一定意义上也可归于这个类别。这种艺术化化衍得当，确实有助于人际关系的润泽，但过分重视则可能流为精神的退化。
这两种人生艺术化的理论倾向及其生活实践，严格说来是对生活中的局部艺术性要素的追求，而非人的整个生命境界与人格心灵的艺术化。
第三类则体现了对人格与心灵境界的艺术化追求，是人生艺术化的最高境界，也是中国现代人生艺术化命题的基本取向。这个艺术化就是人类对自我精神与人格之美的追求。这个艺术化的本质实际上隐含着的是对于美和艺术精神的理解与把握的问题。在中国现代人生艺术化命题中，美与艺术的精神主要被阐释为以情感为根基、理想为品格的弘扬价值、追寻意义的诗性生命精神。这个精神包含了对真率、生动、热情、圆满、完整、和谐、秩序、创造、自由等品格的向往，要求超越粗鄙、麻木、虚伪的纯物质人生。
前两种艺术化可以说是艺术因素对生活的渗透与泛化，而最后一种则是艺术精神对生命与人格的提升，它要求从根本上改造人格境界与生命境界。它所选择的武器就是美的艺术，它所追求的境界就是生命的审美超越。
3
“人生艺术化”命题的核心是要将人的人格与生命境界成就为艺术，即要使人的生命在美的自由升华中获得诗意提升与诗性实现。这种人生理想与精神旨趣在其孕生的历史语境中具有不容讳言的乌托邦色彩，因为在严峻的民族战争中，光靠“人生艺术化”是不可能力挽民族于危亡的。但是在今天的文化建设中，“人生艺术化”命题所深蕴的诗性光芒，却具有值得我们关注的重要意义。
与艺术化相对的是科学化。艺术化代表了情感的、个性的、整一的、生动的、诗意的等创造模式。科学化代表了理性的、统一的、逻辑的、规整的、现实的等实践方式。在人类早期，我们并未严格区别艺术活动与科学活动的界限。理性的实用的活动中就蕴涵着艺术的审美的因素。随着生产实践的发展，文化的进步，艺术与科学逐渐区别开来。这种界限尤其在现代性进程中日趋严格。现代科学的迅猛发展及其伴生的生活方式和价值观念的变革，也自然而然地促生了关于现代性问题的反思。
穷究宇宙的奥秘，科学与美并非不可通约。穷极人生的究竟，伦理与美也非互不关联。完美的人的是的统一，这一认识在康德、席勒的人本主义哲学与美学中已明确提出。康德认为以情为本质的审美判断力是沟通纯粹理性的知和实践理性的意的桥梁。席勒提出可以通过审美自由的中间状态，使人实现从感受的受动状态到思维和意志的能动状态的转变，成为感性冲动和理性冲动相协调的自由完整的人。“人生艺术化”理论正是顺着这一理路而来的。当然它所针对的不仅是西方美学所主要批判的人性问题，更基础的还是在民族困境中的人性麻木、自私庸俗的无情俗情问题。而在对后者的探讨中，它也警觉到科技文明发展所可能带来的与西方社会相似的现代性问题。由此，“人生艺术化”命题也把人格建设、人性完善的历史实践问题和人生意义、价值信仰的形上问题一并提到了现代中国人的面前。
强调的统一及其在审美中的人性升华，是中国现代“人生艺术化”命题的基本理想。梁启超创造了以情感对理性和道德的涵摄与超越来追寻生命的意义和价值的趣味美本体，并由此出发建构了艺术化的理想生命境界。此后，朱光潜以情趣人生、丰子恺以真率人生、宗白华以自由人生的思想阐释与理论建构，各具特色地共同丰富了对相统一的人格心灵与人生境界的想像。最终都指向一个终极的意义。在这个意义上，宇宙真境、生命至境、艺术美境本无间隙。从梁启超到宗白华，“人生艺术化”追求的是感性与理性、情感与道德、个体与众生（宇宙）的统一与和谐。这种美的和谐的出发点与立足点是个体的人，其核心是以情感为枢纽的人性的完善和人格的圆成。但其终极目标是超越个体的，既指向现实的社会，也指向人类及其生存的整个世界。它的道路就是精神人格的艺术化，并最终将手段转化为目的，使整个生命获得美的升华。
在资本利益、科技理性、大众文化的围合中，艺术超越与审美超越正重新成为人文知识分子所关注的人类追寻自由与解放的重要路径。在西方现代文化中，尼采较早提出了“世界的存在只有作为审美现象才是合理的”的审美主义原则。之后，海德格尔提出了人的诗意栖居的问题，福柯提出了生存美学的问题，由此进一步拓展了西方现代文化关于现代性问题的美学反思。中国现代“人生艺术化”的特殊性在于它是启蒙主义与审美主义的重奏，它在启蒙主义的意义上是反封建反蒙昧性的，在审美主义的意义上则是反实用理性的。它是关注现实的，它要求生命有艺术一样激扬的热情、舒展的感性与崇高的意向；它又是超越的，它企望生命如艺术一般不执著于现实功利，而去追寻自我的意义与精神的自由。但它在本质上仍然是一条从精神上寻求解放与自由的道路。其宏扬的是一种远功利而入世的审美人生精神，追寻的是一种审美的超越。
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